學術 | 胡曉明:論《宋詩精華錄》所選東坡詩

上海儒學2021-04-23 15:03:35


論《宋詩精華錄》所選東坡詩

胡曉明




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內容提要

蘇軾詩歌, 既是宋詩之典型, 需以一種最大化的方式, 來呈現宋詩的精彩;也需以一種最恰當的解釋, 來說明宋詩的典范。因而, 唐宋詩比較的角度, 無疑是一個最為適合表現蘇詩之精義的解釋框架。東坡其人其詩, 完全可以成為唐宋比較的標本。文章以陳衍《宋詩精華錄》所選東坡詩為典型, 從雅興高致的心靈境界、瘦硬通神的山水寫意、世俗人生的靜觀細省、化解悲哀的慧命雙修、理趣成為人生戲劇以及由虛入實的現實世界六個方面, 作唐宋比較。既力探石遺的評賞與圈點的幽旨, 亦融合學界與個人唐宋詩觀, 力圖發展出一套系統深入的蘇詩比較論述。

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引論:唐宋詩比較閱讀的學術進路

王夫之無疑是一個典型的唐詩學者。他曾經批評蘇東坡詩過于表現學問, 表現讀書多, “然是絕無才”。中國文學批評中的“才”, 有兩種不同的用法。沈德潛說蘇東坡的“胸有洪爐, 金銀鉛錫, 皆歸熔鑄, 其筆之超曠, 等于天馬脫羈, 飛仙游戲”, 這也是“才”。王夫之的“才”就是嚴羽所說的“詩有別才”;而沈德潛所說的“才”是跟“學”在一起的。唐人所推崇的“才”是跟“妙悟”“興象玲瓏”等相關的, 所以王夫之這樣批評東坡, 是用唐詩系統來批評。

我們這里要倒過來, 用宋詩學的系統來讀東坡詩。

文學閱讀的觀念與方法有多種, 其中一種即是回到閱讀對象的有機脈絡中, 切近而又開展地閱讀。宋詩的脈絡無疑是唐詩, 因為唐宋詩對舉是傳統講宋詩的路數。唐宋詩之爭是中國詩學的一大傳統, 起于宋人嚴羽, 大成于清詩學, 近代同光體詩家陳衍將其轉化為唐宋詩兼美而以宋詩為主。同光體的實踐, 標志著古典詩學實踐路線中“唐宋詩之爭”的結束, 同時也開啟了古典詩學現代解釋路線中“唐宋詩異同”的興起。民國時期講唐宋詩異同講得最有影響的有三位先生, 一是繆彥威, 一是錢默存, 另一是吉川幸次郎。繆氏云:

唐詩以韻勝, 故渾雅, 而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝, 故精能, 而貴深折透辟。唐詩之美在情辭, 故豐腴;宋詩之美在氣骨, 故瘦勁。唐詩如芍藥海棠, 秾華繁采;宋詩如寒梅秋菊, 幽韻冷香。唐詩如啖荔枝, 一顆入口, 則甘芳盈頰;宋詩如食橄欖, 初覺生澀, 而回味雋永。

繆氏的見解瑩徹, 將唐宋詩異同發展成為一套成熟的古典詩美學論述, 超越了傳統唐宋詩之爭講的創作范圍。吉川幸次郎認為宋詩區別于傳統詩歌的內涵和特征有二:一是視界的開闊, 一是悲哀的揚棄。因宋代哲學發達, 理性思辨的思維一方面使宋人對人類社會現實具有空前濃厚的興趣, 另一方面也使宋人能夠冷靜、客觀地對待一切事物和現象, 不僅表現出看問題時的廣闊視野, 也顯示出一種達觀的態度, 洞察到悲哀絕望并不代表人生的全部。吉川氏從中國文化精神史的整體生命著眼, 于宋詩之精義, 能見其大, 見其精彩。然而, 最有創意的還是錢默存先生的“唐詩以興象風神見長, 宋詩以筋骨思理擅勝”, “唐宋詩之分, 乃風格性相之分, 非時代先后之異”。如此一來, 唐宋詩從具體的時空背景嬗蛻而出, 成為中國文藝心靈的兩型。

21世紀詩學漸成多樣之共識:唐人主自然, 宋人主人文;唐詩重才情, 宋人重學問;唐人講神來、氣來、情來, 宋人講以文為詩、以議論為詩、以學問為詩、以文字為詩、以故為新、以俗為雅、以禪喻詩;唐人渾雅醇厚, 含吐不盡, 浪漫高華, 宋人平淡簡靜, 瘦硬警拔, 化絢爛為古腴;唐詩主情、宋詩主理。自然意象的淡化, 人文優勢的提升, 規范了宋詩淡樸無華的基本風貌。崇尚品節的精神, 藝術上的刻意求新, 決定了宋詩瘦硬通神的風格要素。富于人文修養的情致, 則產生了宋詩淵雅不俗的獨家風味……宋詩之美, 不僅在于自然與人文意象之美, 而且在于一種風致美。在宋詩, 風致是人文情趣的體現, 是品節涵養的呈露。

由此可論, 蘇軾詩歌, 是宋詩之典型, 既需要以一種最大化的方式, 來呈現宋詩的精彩;也需要以一種最恰當的解釋, 來說明宋詩的典范, 因而, 唐宋詩比較的角度, 無疑既是一個成熟的傳統詩學, 有未盡的解釋力的詩學, 又是一個最為適合表現蘇詩之精義的解釋框架。中國哲學講:有物必有對。結構主義認為:任何語言單獨存在并無意義, 透過相互對比而產生區別, 透過區分而產生價值。這也可以成為如此解釋的重要理據。

21世紀有很好的榜樣, 程千帆《四篇桃花源作品的比較》無疑是其中最杰出的作品。他得出結論:王維無疑是唐詩的典型, 浪漫高華, 貴族氣的、唯美的人生。然而只要讀韓愈的桃花源詩, 不能不承認他更有文化內涵, 更有深度。因為他顛覆了王維的虛幻唯美的陶醉, 直面現實人生。如果再看王安石的詩, 特別是那樣石破天驚的發問:“天下紛紛經幾秦?”你就不能不說, 宋詩確實比唐詩更有力量。

除了宋詩學系統的解釋框架正當性之外, 蘇軾本人, 有沒有唐宋異同的自覺意識?有沒有想與唐代前輩詩家搏斗的愛恨心結?蘇軾批評孟浩然詩“韻高而才短”, 以及看不起《昭明文選》, 推重“腹有詩書氣自華”, 多少透露了一些自覺態度。宋人討論東坡采唐人舊詩, 而機杼一新, 前無古人;清人亦說, 東坡詩如天仙化人, 變盡唐人面目。更重要的文本, 是《王維吳道子畫》, 正可以視為蘇軾本人的“唐宋比較論”。從唐宋非時代先后之分、乃風格體性之異的角度, 吳道子大致可代表唐代藝文的特色, 而王維更接近宋人美學的精神。由實向虛, “摩詰得之以象外, 有如仙翮謝籠樊”。雖然兩位畫家他都喜愛, 蘇軾還是推崇王維更多一些, 稍加解讀,可以看出他對宋代美學實有一份真正成熟的自覺。

蘇軾形容吳道子:“道子實雄放, 浩如海波翻。當其下手風雨快, 筆所未到氣已吞。”把吳道子雄放的風格寫得很真實。然后他評價王維畫風, “亦若其詩清且敦”。“敦”, 就是敦厚、耐看。“清”, 不是那樣濃墨重彩, 而是清空平淡。王維的東西特別有禪意, 凡有禪意的東西都不會很濃重, 都是清淡;然而凡有禪意的, 又皆是其韻味醇厚的。所以敦和厚是一樣的意思, 就是耐人尋味的禪意。

殷璠《河岳英靈集》里面就提到了“情來”“氣來”“神來”, 這三個“來”, 就是最能夠典型地說明盛唐時代以李白為代表的藝術。“情來”“氣來”“神來”, 首先這是一種籠罩性的能量, 一種浪漫的大氣場, 所以吳道子是這樣一種“雄放”型的藝術家。而蘇東坡在單純的“雄放”之外, 又有了“超曠”的意境, 因而更喜歡王維。這個跟宋代的特點也有關系。宋代的特點是開始強調一種內斂的、克制的力, 以及一種啟發性的語言, 可以自由發揮觀者的創造與想象力。王維得之于象外, “象外”, 蘇東坡其他表述即:“論畫以形似, 見與兒童鄰。賦詩必此詩, 定非知詩人。”“水光瀲滟晴方好, 山色空蒙雨亦奇”,如果以為這只是寫西湖晴或雨, 那就與小孩子一樣了。“象外”有“言志”, 即詩人的生命風格與圓融意態。所以“象外”就是超越于形象的那些意韻。這個就是“以韻勝”。唐代文化就是以氣勝, 宋代的文化就是以韻勝, 范溫論“韻”, 不僅把“韻”用于藝術如繪畫與音樂, 而且將“韻”推廣到做人做事的態度, 甚而豪杰的生命精神, 藝術家的生活和政治家的藝術當中, 都有“韻”的存在。這個韻其實是一種內在的充裕、內涵的品位, 以及給想象力、生命創意, 讓生命留有寬舒豐裕從容的余地, 那是生命美學的東西。因為吳道子的畫, 雖然氣魄很大, 雄放, 但是要進一步去體會他的內涵,要讓每一個人在那里都感動, 覺得其味無窮, 那就不如王維。尤其是王維寫竹, 東坡喜歡他“交柯亂葉動無數, 一一皆可尋其源”。這個也是蘇東坡重要的美學思想。東坡自己的畫、書、詩, 皆可用這兩句, 是東坡詩學的“夫子自道”。“交柯”指的就是竹干, “亂葉”就是竹葉, 不是很密, 就是很自然地在那里, 但最難畫的, 是一種自然的交錯感、層次感, 竹枝和竹葉之間的空氣感。所以紀昀評曰“妙契微茫”, 即說到了藝術的至深奧秘, 一切的藝術可能都有這個特點:一方面富于天然復雜性與生動性;另外一方面又是人工的條理性和有序性, “一一皆可尋其源”, 亂而有序, 亂得天然, 但可以尋求一些理趣、理路來的。“交柯亂葉”不是圖案性的, 是活的, 有一種搖動感, 搖漾于空中。所以“交柯亂葉動無數”這個“動”字極好, 紀曉嵐說“妙契微茫”, 即寫出了王維竹畫的一種生氣盎然的美, 竹子在風中的那種空氣感就出來了。中國畫不能孤立起來欣賞, 尤其是竹子。因為所有的中國畫都離不開一個重要的因素, 就是宇宙當中的生生之氣。畫竹、畫山水, 都是要表現宇宙中那種生生之氣。

施補華《峴傭說詩》有兩句話評這首詩。他說東坡的七古“沉雄不如杜, 而奔放過之”, 因為老杜的七古寫得很沉雄, 比方說《茅屋為秋風所破歌》, 這些都很沉雄的, 東坡就沒有, 但是他很奔放;“秀逸不如李”, 李白的那種飄逸感、流動感, 如《行路難》《蜀道難》, 秀逸之美,東坡不如李白, 但是“超曠過之”, “得之于象外”即是超曠的感覺。

有了傳統詩學的大框架, 也有了東坡本人的自覺意識, 于是可以進而由此解讀東坡詩。有一個比較現成的文本一直未有人加以利用, 即同光體詩家陳衍《宋詩精華錄》。從這部詩選中陳衍的大量評語可以看出, 石遺老人采用了一種比較閱讀的方法, 而作為參照系與宋詩作比較的, 雖然也有前代的詩歌, 但大部分還是唐詩, 建立了真正的唐宋比較對讀, 因而代表了最為成熟、最有宗旨, 由宋詩學系統來解讀宋詩的選本。這個選本中, 蘇軾又是入選作品最多 (92首) 、最為推崇的一個詩人。因而,值得深入剖析其唐宋對讀的內涵。當然, 由于陳衍以唐宋兼采的進路選詩, 因而所選的東坡詩大都是短詩, 以及音節較為響亮的詩歌, 并不一定能代表最典型的東坡詩, 然而盡管如此, 其宋型詩風的特點依然十分明顯, 完全可以成為唐宋比較的標本。以下分幾個方面來比較:一、雅興高致的心靈境界。二、瘦硬通神的山水寫意。三、世俗人生的靜觀細省。四、化解悲哀的慧命雙修。五、理趣成為人生戲劇。六、由虛入實的現實世界。所選的全部東坡詩作, 來源于陳衍《宋詩精華錄》。借石遺的評賞與圈點, 探蘇詩之淵深意趣, 雖力圖鉆味探幽, 體會石遺老人的詩旨,亦不妨大膽發揮, 融合個人的多年修煉之唐宋詩觀。

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一、雅興高致的心靈境界

雅興高致的心靈境界, 是東坡之所以為東坡最大精神的特質。東坡一生敢言直諫, 有儒者之仁勇, 忠君愛民, 為民喉舌, 直道而行, 確實是一位真正的豪杰之士,然而同時也不只是一位政治斗士與官場俠義之士, 而更多的有一種淵亭岳峙的精神風度與高風絕塵的生命格調;東坡在政治上不得志, 一生屢遭放逐, 然而他的詩歌基調極富于寬舒開朗喜氣的樂觀精神。這一品質, 不同于純粹理性或德性的精神品質。雅興高致, 與東坡其人的性格有關, 然更多的是屬于一種來自人文修養的風致, 是專注于內心世界的充實與滿足, 能夠單純地讓自己的精神得到受用, 能夠使自己成為自己的快樂源泉。這包含著德性修行、生命內在的力量、人文涵養的意趣、平淡之美等審美要素。

什么是生命內在的力量?前人注意到東坡詩豪放不是粗豪, 如“天外黑風吹海立, 浙東風雨過江來”, 這是飄逸清空之美;清人王鵬運將“每逢蜀叟談終日, 便覺峨眉翠掃空”, 與“天外黑風吹海立”放在一起。除了畫面感之外, “峨眉翠掃空”, 是為“清雄”, 跟“黑風吹海立”一個風味。“天外黑風吹海立”所帶來的強烈沖擊力和這句詩歌所帶來的沖擊力是一樣的。與一個峨眉山中高人在那里對談了一整天, 某個時刻似乎整個峨眉山那種蒼蒼翠翠全部都打開了, 天地為之一變!也就是說, 與他對談的那個高人, 刷新了他的大腦。這種沖擊力, 就跟“天外黑風吹海立”也是一樣。而“清雄”二字, 正是歷代評論中, 講蘇東坡的風格時最多說到的。李白詩歌是雄奇, 但是“清雄”, 豪情比較內在, 比較輕松不費力, 還是蘇東坡為勝。因為李白畢竟還是像唐三彩, 有很濃的那種情感、色彩或者個人精神, 但是“清雄”二字, 東坡風格, 足以當之。很多詩歌都是朝這個方向創作的。沈乙盫名句“驀地黑風吹海去, 世間原未有斯人”, 也是從東坡來的。這個風味的背后, 這正是雅興高致的心靈境界。

從東坡與文同的一段詩畫緣可以再論人文修養與人文生活而來的雅興。《文與可有詩見寄云“待將一段鵝溪絹, 掃取寒梢萬尺長”次韻答之》:

為愛鵝溪白繭光, 掃殘雞距紫毫铓。世間那有千尋竹, 月落庭空影許長。

文與可是宋代畫竹的第一人, 蘇東坡如果想去贊美文與可, 會很俗套, 而且不需要他贊美, 大家都知道, 很多人都等在那里, 把他們這些絹送給文與可。但是文與可說你這些東西都只可用來給我做襪子, 完全瞧不起那些普通的絹帛, 自視甚高,他要的就是那個鵝溪的絹, 文與可這樣的畫竹高手, 如果東坡直接贊美他是沒有什么意思的, 但是東坡調侃他說:我知道你大概是對這個筆墨之事太厭倦了太累了, 所以你想換來絹, 我想你可能不喜歡再畫畫了, 你……直接想得絹了。“月落庭空影許長”, 看起來是很有神韻的, 如果僅是如此,其實已無新意。但是他的意思已經換了, 這個新的意思一定要知道當事人之間的交往, 才能夠了解他的心意。原來文與可開玩笑說竹子太長, 需要一萬尺鵝溪絹, 才肯畫竹。東坡點明了文與可是想貪更多的鵝溪絹。舊的詞語背后, 已經變成了一種幽默的調侃, 一種情感的機趣, 這才是“風致”。這就跟唐人注重的韻味不一樣, 唐人講的是境界、意境, 最后這句竹影朦朧, 好像是一種意境的美, 但其實是一種機趣的美, 就是他實質上是通過一種故意較真的計算之后, 再來調侃和開玩笑, 而調侃、開玩笑,恰恰很珍貴, 因為只有他和他的知音友人, 才懂得相互理解與欣賞, 也就是最珍貴的, 后來東坡說, 文與可就畫了一小幅竹子給東坡, 而且明確地說, 雖然只有數尺, 但卻有萬尺之勢。這個故事就把東坡前面的東西重新又化解了, 因為文與可說我前面講了萬尺, 指的是咫尺竹子有萬尺之勢, 就小小的一個篇幅, 中國繪畫講咫尺之內有萬尺之勢, 所以他雖然只畫了簡簡單單的幾片竹葉, 但是他可以讓人去想象那個竹葉, 可以長很高很高, 萬尺之勢, 所以這個就換來一段佳話。

所以宋人開始發現了一種新的美, 這個美就是“風致”之美, 只存在于趣味相投的斯文朋輩之間, 以詩歌的語言記錄下來, 使之不朽。唐人更多追求永恒與普遍, 可以讓每個人的人生經驗都從當中找到一種共鳴, “江畔何人初見月, 江月何年初照人。人生代代無窮已, 江月年年只相似”。這樣的感動與共鳴, 宋人不是沒有, 而是覺得太多就變成陳詞濫調了, 他們更追求一種文人生活中結晶為一些珍貴的東西, 詩歌表現使之不朽, 宋詩人文意象的優勢就在于善于以詩歌的語言, 去凝固人生當中的那些片段、日常、偶發的機趣燦然的美, 把它捕捉下來, 就像東坡說的“清景一失后難摹”, 語言就是美的自覺, 將有限的日常變為永恒, 將平庸的人生變為風雅。風雅也體現在宋詩常常以繪畫、書法、雅玩、金石、古書、工藝以及音樂等盡可能多的人文意象來作為題材, 這就是宋詩的人文意象優勢, 唐人的好詩常常在邊塞、道路、酒肆、驛站、戰場、山野、田園, 宋人的好詩往往在音樂、美術、書法、金石、雕刻, 他們特別發展出一套日常生活的人文享受, 所以宋人是古典生活美學的詩學, 古典人文生活的藝術, 如何點香, 如何喝茶, 宋人寫得很多, 而唐人寫酒寫得很多, 酒發散著一種自然的浪漫氣息, 茶搖漾出一種沉潛的反觀, 回味悠長的風致。

雅興高致, 也表現為一種清瑩之美。類似唐三彩與宋人青瓷的區別。如:

明月入華池, 反照池上堂。堂中隱幾人,心與水月涼。風螢已無跡, 露草時有光。起觀河漢流, 步屧響長廊。名都信繁會, 千指調絲簧。先生病不飲, 童子為燒香。獨作五字詩, 清絕如韋郎。詩成月漸側, 皎皎兩相望。 (《和鮮》)

清瑩之美是宋詩的特美。同樣是清瑩之美, 與王維的“竹喧歸浣女, 蓮動下漁舟”式的野秀, 以及“空山不見人, 但聞人語響”式的空靈不同, 這首五律突出人文意象(心、詩) 與自然意象的交融, 開頭以人心與月色相照映, 中間突出宇宙與人心交流的超越感, 對比城市人生的繁富巧麗, 結尾又以詩之清與月光之清為美, 表明人文創造與自然美景相互輝映, 其所表現之高致與雅興, 體現詩人身份在天地間的高貴感。

除了清瑩之美, 雅興與高致又表現為平淡人生的滋味。

夜深人物不相管, 我獨形影相嬉娛。暗潮生渚吊寒蚓, 落月掛柳看懸蛛。此生忽忽憂患里, 清境過眼能須臾。雞鳴鐘動百鳥散, 船頭擊鼓還相呼。 (《舟中夜起》)

這里所創造的意境, 是一種美學上的荒寒味, 蚓與蛛兩種動物都是屬于荒寒之物。恰恰為宋代美學所喜歡。宋畫往往不會畫得亮麗, 多畫一種蒼然老樹, 或畫一寒江孤寂的漁翁或者蓬屋躬身的老者, 營造疏野老蒼平淡沖寂的意境。又如《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》云:

天欲雪, 云滿湖, 樓臺明滅山有無, 水清出石魚可數, 林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥, 名尋道人實自娛。道人之居在何許, 寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬, 道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖, 擁褐坐睡依團蒲。天寒路遠愁仆夫, 整駕催歸及未晡。出山回望云木合, 但見野鶻盤浮圖。茲游淡泊歡有余, 到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋, 清景一失后難摹。

西湖的美, 不是靜的, 也不是動的。山水亭臺, 是在動靜有無之間, 才顯出它的特有神韻, 水墨的意味。樓臺或明或滅, 山時有時無, 整個詩歌的調子就出來了, 極具宋代文化的特點, 清空、平淡, 通透, 不是那么高調, 很放松, 然后“水清出石魚可數”, 是第三句, 第四句跟第五句跟前面三句的一個變化就是由遠而近, “水清出石魚可數, 林深無人鳥相呼”,西湖邊上的一個最大的特點, 就是任何一個地方, 走進之后, 都會感覺到那魚在跟人相親, 鳥在跟人相親, 表面像罩在一襲輕紗之中的美女, 但是走進去以后, 都是魚鳥草樹花, 很相親的一個世界。

“臘日不歸對妻孥, 名尋道人實自娛”,山水里面如果沒有人, 那山水就是一個頑空與枯干, 就沒有靈氣, 山水和人物之間, 是這種若即若離的,或有或無的關系, 而且他選擇臘日出行, 臘日的特點就是清空, 淡遠。杭州到宋代已經變成一個繁華城市, 士女嘈雜, 摩肩接踵。因而天欲雪之時出去, 正是文人的趣味, 追尋一種清空、淡遠、通透的意境。“道人之居在何許, 寶云山前路盤紆, 孤山孤絕誰肯廬, 道人有道山不孤”, 后兩句有一個評點說它“錯綜”, “字面錯綜, 解法神妙”。“字面錯綜”指“孤”和“孤”的對照, “道”和“道”的對照, “山”和“山”的對照, 然后最終就是“不孤”。從“孤”到“不孤”, 這個就是字面的錯綜。“解法神妙”, 就是說從山寫到人, 又忽而自然過渡到山, “孤山孤絕誰肯廬, 道人有道山不孤”,悟道不孤, 孤山有人就不孤了, 看來是簡單, 實是神來之筆。“紙窗竹屋深自暖, 擁褐坐睡依團蒲”, 就是那兩個僧人所在的地方, 其實里面很暖和。雖然題目上面有這兩個僧人, 然而只有一句話寫到僧人。當然惠勤、惠思或許說了什么, 或許什么都沒有說。說了, 但一句都不寫。不寫才是寫, 這空白是很重要的;不說, 此二人“坐睡”, 也是一種枯槁之美。然后就開始寫到離開了, “天寒路遠愁仆夫, 整駕催歸及未晡”, 趁太陽還沒有下山的時候回去, 因為路上不好走, “出山回望云木合”,有一個非常好的畫面感, 也有一種內斂含藏的美。“但見野鶻盤浮圖”, 孤山上面的那個塔, 只看見野鶻在那里盤桓, 其他都不要寫, 畫面非常的清空。“茲游淡泊歡有余”, 寫出了這次游玩的最大的一個享受, 就是非常的清空平淡, 松弛通透, 一種單純的美。其實, 東坡此番造訪, 是因為歐陽修推薦惠勤工詩能文。而且這是東坡因反對新法遭嫉, 自動外任杭州的第三天。從心態上說, 他是看重二僧的才華, 看重此番訪問,然而這個原先的目的, 反而成了可有可無, 在西湖的無言之美面前, 一切人為的好, 都是徒勞。淡泊, 在宋代的文學當中這兩個字是很高的標準, 很高的生活的藝術, 很多很多詩人都以此為美, 以此為快樂, 以此為享受。宋代文化精神和唐代文化精神的不同, 就是宋代文化精神追求的是淡, 淡雅,清淡, 平淡, 不像唐三彩是喜歡濃烈的色彩, 而宋代的青瓷, 是雨過天晴的一幅清淡的美。整首詩歌一個顏色都沒有, 非常的淡雅, 若有若無的這樣的畫面,沒有濃墨重彩, 所以要比較東坡和李白, 兩個人同樣都很豪放, 但東坡那種豪放是淡, “寄至味于淡泊”,他曾經講到“寄至味”, 就是很高的的味道, 其實要從淡泊里面來。這首詩創造的淡泊美境, 是雅興高致的心靈意境。

不是說東坡不喜歡日常人生的俗樂, 如美食、美聲、美色、美器, 他是那種特別圓融的性格, 可以與玉皇大帝游玩, 也可以與乞兒嬉戲。然而他深深懂得平淡與知性的美, 更是能夠單純地讓內心世界滿足, 能夠使自己感到快樂。雅興問題, 宋人有一份自覺。西方一些哲人也談到。康德說:“我們發現有人能夠因為單純施展能力而感到快樂, 能夠因為自覺剛毅有力, 排除障礙實現計劃感到快樂。”快樂怎么來的, 康德的美學思想當中, 明確說, “能夠因為增長見聞啟發思想而感到快樂等等, 我們理應稱他們為雅興高致”, 康德把這種快樂命名為“雅興”, 因為它比別種快樂, 更不受干擾, 且也不至于令人勞精閉神, 反而涵養感情樂此不疲, 而且他們可以怡悅身心。“當我們堅持認為快樂是目的的時候, 我們并不是指放蕩者的快樂或者肉體享受的快樂, 像那些無知或不贊成或不理解我們的人所設想的那樣, 我們所說的快樂是整個身體的無痛苦和心靈的無紛擾。”“一個聰明的人是能夠確定什么事或他的本質上需要最低限度的東西, 而且能夠很容易的很迅速的滿足。這個需要得到滿足的時候, 人的體質就處于均衡狀態”。

注意這里說的“均衡狀態”, 其實這個均衡狀態很像中國傳統的中庸哲學。“人的本性所尋求的終極的快樂是寧靜”, 中國的道家哲學以及佛教都尤其推崇中庸精神, 康德所說的寧靜是指身體的無痛苦和心靈溫暖的松弛。這種意義上, 也可以降低我們的欲望, 克服無用的恐懼, 尤其重要的是轉向精神的快樂, 這非常像宋人的特點。宋人轉向精神的快樂, 他們為什么喜歡青瓷?青瓷就是非常內在的東西, 很寧靜。斯多噶學派的愛比克泰德說:“我不能逃避死亡, 難道我還不能逃避對死亡的恐懼嗎?”這就是智慧。徹底想清楚了, 就非常像蘇東坡《在儋耳書》那種智慧。道理很簡單, 這個是我可以做主的, 死亡我不能做主,但我可以做主的事情是我能夠控制我的內心。“他們認為神是一種理性的磁體, 它并不承認存在某個地方, 而是存在于整個自然界中, 存在于萬物之中。”人因為相信自己心靈深處核心的東西, 其實就是神的一部分, 那么就不需要經過思考, 就可以感受到基本的道德感, 可以憑直覺得到, 就是宇宙自然的一個部分。

“幸福產生于對事物不得不如此的贊同。所以自由不是改變我們命運的力量, 他只不過是沒有情緒上的紛擾而已。他們把世界不是看成偶然的產物, 而是看作建立秩序的心靈的產物, 或者說理性的產物。”斯多噶學派其實跟中國的儒家是很像的。中國儒家認為宇宙是一片大的和諧, 是有秩序的, 這是樂觀主義態度。雅興高致, 正是以此為底子。雅興, 實是一種生命的觀照。很大程度上, 它不一定是關注那種看見的東西, 慢慢它會鍛煉出一種能力, 去看見看不見的東西;它不一定期望馬上有看得見的成果與效用, 但是會培育一種寬舒博大的精神基礎。因而, 游心以遠, 致力于養成一種看見事物背后東西的能力, 就形成了重要的哲學。柏拉圖相信每個人的靈魂里面都有一個知識的器官, 它能夠在被習慣所毀壞了、迷茫了之后, 重新除去塵垢, 恢復明亮。盧梭說:“就在這里, 在我所處的清新空氣里, 我恍然意識到我的情緒起了變化, 以及長期喪失了內心寧靜得以恢復的真正原因。……接近于蒼天, 人們的靈魂也沾染了天上的、永恒的純凈。”西方的二元論思想, 任何一個事物, 背后就有一個更高的理念, 更純凈的存在, 中國的思想不是二元論的, 任何一種事物, 它本身就有它的本質在里面, 但是有一點參照和對讀:他們都認識到精神上的快樂是一種更高的快樂, 這個超越性是一致的;至于超越之后和超越的方式可能東西方有不同, 但是蘇東坡的核心境界, 就是他能夠去冷靜從他所面對的世界當中抽身出來, 來觀照自己。

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二、瘦硬通神的山水寫意

唐詩長于營造渾成的意境, 宋人長于描繪“尖新”的風景。東坡雪詩, 陳衍加點的句子如:“凍合玉樓寒起粟, 光搖銀海眩生花”, 可能“寒起粟”和“眩生花”在陳衍看來是比較新的寫法。一般來說“玉樓”“銀海”就是很雅的, 然而詩人竟用了生理上的這些反應來配合著寫, 這種搭配本身就是化俗為雅, 雅俗合一。將身體的一些微小病態反應, 放到一個銀光素裹的世界里面去, 陳衍是從這個角度上來強調了一下宋詩的特點。宋詩比唐詩要更多身體上細微豐富的變化。翁方綱所提到的宋詩比較“尖新”, “尖新”就是一種與身體有關的感受, 新奇而敏銳。

“江空野闊落不見, 入戶但覺輕絲絲”,就是雪飄到屋里來, 很輕盈的, 柔微的。李商隱寫的微雪, 也寫得很好。謝惠連《雪賦》:“初便娟于墀廡, 末縈盈于帷席。”“縈盈”就是寫這種輕絲絲的感性。這個詞在唐詩里也非常有影響。雪花在空中回旋的感覺, 后來就變成了用來寫舞蹈與舞女的姿態。身體像雪花, “飄搖兮若流風之回雪”, 但是東坡是用了“輕絲絲”這樣的普通口語一樣的語辭, 因為他要避免這些用得太俗、太唯美以及太書面化的語辭。太貴族、太《文選》, 大家都用得很熟濫了。唐詩之后, 再回過來讀“輕絲絲”就很新鮮, 感覺直接。如果沒有經過唐詩, 就會覺得宋人這個一點都不像詩, 那種唯美、古典的美到了宋詩里得到了一種解構。

還可以將這首詩跟李商隱比較。李商隱更多地用美玉、月亮、梨花、梅花, 以及天上的絮、白練、絲綢、仙鶴等等。李商隱的雪詩有很多好詩, 西昆體專門學義山這一路, 所以宋詩一個特點就是要洗盡鉛華。翁方綱說:“詩之宋愈加細膩, 非唐人所想見。”就是已經跳出了唐調流弊。詩不僅是一個游戲, 也是要去貼近現實生活本身去寫, 而不是更多的用那些辭藻構筑一個華美的文字世界, 生活才是生生不息的源頭。

再如《真興寺閣》:

山川與城郭, 漠漠同一形。市人與鴉鵲,浩浩同一聲。此閣幾何高, 何人之所營。側身送落日, 引手攀飛星。當年王中令, 斫木南山赪。寫真留閣下, 鐵面眼有棱。身強八九尺, 與閣兩崢嶸。古人雖暴恣, 作事今世驚。登者尚呀喘, 作者何以勝。曷不觀此閣, 其人勇且英。

這首詩很適合作唐宋比較。相同的題材是杜甫的名篇《同諸公登慈恩寺塔 (大雁塔) 》。其中有兩句:“俯視但一氣, 焉能辨皇州?”登上那個塔之后往下看, 全都是渾然“一氣”, 沒有區別的。杜甫這句詩很能代表唐詩的特點, 唐人在俯看天地的時候, 看得很遠很闊大, 視野非常開闊。“唐人發現了無限”, 尤其是盛唐。如王勃的“城闕輔三秦,風煙望五津”, “風煙”這個詞語就非常美, 是一種無法用眼睛所看到、只能用精神去把握的風景。所以唐人看世界的“看”, 和宋人所看世界的“看”, 同樣是登高的“看”, 是不一樣的, 背后的情感、想象力, 都不一樣。杜甫的“焉能辨皇州”, 他那個眼光是放到了整個天下;宋人蘇東坡登上了這個真興閣之后, 其實也是覺得很高, 但是他有一種說理的框架, 他把世間都要去分析一番, 所以他把它分成山川與城市, 其實就是自然與人世, 然后把它分成人與物, 人與動物, 人生與自然生命。一個“形”, 一個“聲”;分而又合, 所以它先是一個“分”的框架, 他把渾然一體的東西用一種分析的框架來解開、來鋪陳, 然后再由“二”而“一”, 由分而合, 強調其“高”, 所以創造的就是一個“理”的世界, 在這里已經含有了理趣:無論城鄉也好, 無論人與自然也好, 如果換一個角度,我們如果是永遠生活在一種城市的角度的話, 我們看到的東西就是很計較、很功利、很區分的, 總是在這里說你的我的他的、官的民的, 但是如果從“高閣”即超越現實人生的角度, 就把這些問題全都抹平了, 沒有這些差別, 也沒有這些界限。他有理趣了, 但含在里面。我們從唐宋詩的區別來看, 唐詩就是渾然的、情感式的那種眼光, 而宋詩的眼光, 他背后已經帶有一副眼鏡, 就是蘊涵人生很多哲理的那種眼鏡。這是一個很好的例子。

還有一點, 瘦硬通神的山水寫意, 即山川勝跡的背后是有人的。一般來說, 唐人寫的山山水水, 常常是絕對“無人”才好, 我們經常在王維山水詩中看到沒有人, “無人”是最高的意境。還有崔灝《登黃鶴樓》:“昔人已乘黃鶴去, 此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返, 白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹, 芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是, 煙波江上使人愁。”寫到最后, 其實已經沒有人在這里面了。就是說, 唐人登高、登樓所看到的最美的意境, 其實是一種俯仰今古, 人事永遠敵不過永恒的自然山川, 人變得非常的渺小, 自然山川很大很大。但是蘇東坡看到的這個樓、這個山川勝跡不同, 它背后有人, 人也很大, 人就是造這個樓的人, 就是這個王中令。他是宋初的一個將軍, 他的形象留下來了, 有寫真, 就留在那個閣上。而且他這個寫真還特別有英氣、豪情, 有棱有角的那個眼神。所以蘇東坡從這個樓的高, 感覺到了一種人的美, 就在造這個樓的人當中。就像我們說讀這篇文章要知道它的作者, 他登了這座樓, 還要知道造樓的人, 要了解這個人, 從這個人的生命氣象中, 體會到與樓一致的、相通的美, 所以第二段他把它就寫出來了。“與閣兩崢嶸”, “崢嶸”就是那種英氣, 頭角崢嶸, 英氣勃勃。所以我們說他山川勝跡當中, 背后有人, 而人和山川勝跡一樣重要。

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三、世俗人生的冷靜觀照

丹元子畫了李太白的畫像, 請東坡做一個題詩, 他就題了這樣一首詩歌, “天人幾何同一漚, 謫仙非謫乃其游” (《書丹元子所示李太白真》) 。現代新儒家熊十力先生最喜歡用的一個比喻就是大海與眾漚。“眾漚”就是大海表面上很多的泡沫, 用來比喻世間萬象的空幻、短暫, 大海就是世界的本體, 是“體”和“用”的關系, 本體和現象的一個比喻。“天人幾何同一漚”, 世界上任何存在, 無論是自然的還是社會的, 天還是人, 終歸于幻象。詩的開頭就特別有一個宇宙的視角, 格局很大。然后從這個開頭來講這個李太白這個人, “謫仙非謫乃其游”, 這里的謫有二義:一個是李白的特殊義。李太白在唐代被稱為“謫仙人”, 從天上被貶謫下來, 就是說人間是很糟糕的, 人間是那種受苦的地方, 唐人這樣看人間。但是宋代的文化精神有一個很大的特點, 就是對人間性、世俗性的一個尊重, 一種承認, 人間不是非常糟糕的地方, 不是苦難深重的所在。所以“謫仙非謫乃其游”, 不是貶謫到人間, 而是“游”在人間, 有出有入, 有無或然, “無”即是不執著于一端;有苦有樂, 有樂, 也就有很多享受在里面, 而苦難也是一種游歷, 所以人間是變成了可游可娛, 而非貶謫之所在了。二是蘇軾被貶謫, 然而他換一個思路去看, 并非是貶謫, 而是游歷。其思想基礎正是“天人同一漚”, 帶有禪宗和齊物論的影響,轉化了唐人仙界與人間的二分區分, 而成為一種即世間而超世間的享受態度。這小小的細節可以表明蘇東坡心里有一個唐宋的區分。

沈德潛曾批評東坡作詩“工于比喻而拙于莊語”。其實東坡有意識不作莊語。《九日黃樓作》寫重陽節的酒聚, 極富于普通世俗人生的畫面。甚至故意漫畫化, 取得一種風俗畫的效果。如果唐人寫歌妓, 一定是歌如何好, 舞如何妙, 人如何美, 然而東坡這里卻說這些歌妓不好看。“莫嫌酒薄紅粉陋, 終勝泥中千柄鍤”, 哪怕比較簡陋的這個節慶, 不是那么好看的歌舞表演, 不是很漂亮的這些歌妓, 但也還是勝過了往年的重九, 因為往年的重九是在抗洪救災當中度過的。這就是對節日歡樂的冷靜克制寫法。“熱酒澆腸氣先壓, 煙消日出見漁村”, 漁村出來了, 這個時候霧散去了。陳衍這兩句加了點。“煙消日出見漁村, 遠水粼粼山齾齾”, “齾齾”———這也是蘇東坡故意用一些冷僻的字, 類似賦里的字, 聲音也特別怪異, 齾齾的意思是野獸吃完東西的樣子, 也引申為野獸吃剩下的東西, 那當然就是很殘缺, 形容那個山被野獸啃得很怪異的樣子。之所以特意制造這樣一個不是很抒情, 不是那么一唱三嘆的效果, 如果用繪畫來比喻, 像木刻版畫那種強烈的視覺沖擊力, 而不是水墨淡雅意味。“詩人猛士雜龍虎,楚舞吳歌亂鵝鴨”, 這兩句, 陳衍特別點評說是“以鵝鴨對龍虎, 所謂嬉笑成文章也”。這就是蘇東坡的特點。這些詩人如狼似虎, 這些來跳舞的人像一群鵝鴨一樣的亂叫。這是故意用一種漫畫的筆法來寫出這次宴會的眾生相。一種世俗人生的風俗畫。做客的三十余人都是知名之士。唐人寫肯定不這樣寫, 比如李商隱寫他的幕府, 寫的是“藍山寶肆不可入, 玉中仍是青瑯玕”。都是美玉, 這是格高調美的寫法。《滕王閣序》寫“高朋滿座”, “紫電青霜, 王將軍之武庫”, 都把這些賓客寫得很美。然而那是一種夸張的美。宋詩的一個特點是反審美, 唐人的審美性很強, 宋詩故意反審美, 故意用一些不是那么很唯美的詩句去寫生活當中的一些場面, 尤其是美麗的節日。

另一首寫雅集的五律也值得細讀。《梅圣俞之客歐陽晦夫使工畫茅庵己居其中一琴橫床而已曹子方作詩四韻仆和之云》, 與李白一樣用了王子猷訪戴安道的故事:

寂寞王子猷, 回船剡溪路。迢遙戴安道,雪夕誰與度?倒披王恭氅, 半掩袁安戶。應調折弦琴, 自和撚須句。

試對比李白同樣寫王子猷的詩:

昨夜吳中雪, 子猷佳興發。萬里浮云卷碧山, 青天中道流孤月。孤月滄浪河漢清, 北斗錯落長庚明。懷余對酒夜霜白, 玉床金井水崢嶸。人生飄忽百年內, 且須酣暢萬古情。

從李白詩可見唐人熱烈浪漫, 感情沖動,不顧天不顧地, 有仙人的意態, 將王子猷的故事寫到青天北斗之上, 他完全不理睬王子猷故事中的細節與意義, 只取其佳景, 任意發揮。然而也能得其精彩, 不失為王子猷故事中“盡性”的表達。東坡也同樣拋開王子猷故事中的傳統含義, 其實是對魏晉以及唐人的顛覆。關鍵是“雪夕”句要標問號。東坡設想了一個場景:倘王子猷不來, 戴安道何等寂寞?如此知音、如此美好夜景, 可以有如此的缺憾么?接下來的王恭倒披氅、袁安半掩門, 以及調琴、苦吟, 都是等待知音的畫面。相比李白的高蹈與浪漫, 東坡此詩, 正是宋人看重世俗人生、重視文人交流、珍惜斯文情誼的寫照, 是宋人更渴求此生此世知音相賞的寫照。

再一個例子是杜甫《麗人行》:

三月三日天氣新, 長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真, 肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春, 蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有?翠微荷葉垂鬢唇;背后何所見?珠壓腰際穩稱身。就中云幕椒房親, 賜名大國虢與秦。……

試對比蘇軾《續麗人行》:

深宮無人春日長, 沉香亭北百花香。美人睡起薄梳洗, 燕舞鶯啼空斷腸。畫工欲畫無窮意, 背立東風初破睡。若教回首卻嫣然, 陽城下蔡俱風靡。杜陵饑客眼長寒, 蹇驢破帽隨金鞍。隔花臨水時一見, 只許腰肢背后看。心醉歸來茅屋底, 方信人間有西子。君不見孟光舉案與眉齊, 何曾北面傷春啼?

某論著里如此評論:“杜詩中的麗人是專寵的諸楊, 蘇詩中的麗人是無寵的宮女。《麗人行》場景, 鋪寫游宴之豪奢;《續麗人行》畫境, 渲染宮怨之無奈。諸楊之美麗, 正面白描;內人之美麗, 側筆烘托。杜詩之旨趣, 以諷喻為詩;蘇詩之作意, 以游戲為詩。杜甫《麗人行》, 據事直書, 堪稱詩史;蘇軾《續麗人行》, 無中生有, 情節虛構, 可謂創意。”

我的觀點不是這樣的。在這里, 蘇詩轉化了老杜原作中沉醉與清醒的主旨。內在結構是貴族社會與世俗平民人生的對照, 蘇軾用真切樸實的世俗生活來否定宮廷生活的無聊空洞。他用大量筆墨描寫形式多于內容的深宮美人, 是為了作品結尾的否定。杜甫寫《麗人行》, 蘇軾繼之寫《續麗人行》, 是一種顛覆式的仿寫, 游戲地塑造一個“杜陵”形象, 這個形象其實是對某一類型知識人的質疑。對照而言, “杜甫”們渴望進宮廷為官卻不得志, 某種意義上也代表了唐人對于大唐天子與權力人生無限權威的向往尊崇。蘇軾將杜甫的《麗人行》翻案, 推陳出新, 顯露了宋人對于自由的渴望。蘇軾超越了唐代大多數知識人的生活價值取向。

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四、化解悲哀的慧命雙修

蘇軾詩的一個重要的品質, 即化解悲哀。吉川幸次朗等早有論述, 并將其擴大為整個宋詩的特點。但是我要強調兩個特點, 一是化解之先, 有更深的悲哀領略, 東坡的化解, 必然是從悲哀中轉出, 所謂化七色為一白;二是不僅是詩的品質,而更是透過化解悲哀, 慧命雙修, 確立作為士人的自尊自愛。

唐人張若虛《春江花月夜》:“江畔何人初見月, 江月何年初照人?人生代代無窮已, 江月年年只相似。”表達了自《古詩十九首》以還人生短促宇宙無窮的感傷主義。

東坡《和鮮于子駿〈鄆州新堂月夜〉二首》:“歲月不可思, 駛若船放溜。繁華真一夢, 寂寞兩榮朽。惟有當時月, 依然照杯酒。應憐船上人, 坐穩不知漏。”其實骨子里隱藏著對抗自《古詩十九首》以還的感傷主義傳統詩學。

雖然有詩體有五七言的不同, 然而詩歌的靈魂是一個, 即歲月如流的感嘆。唐人因江月之永恒人世之短暫而感嘆情深, 東坡雖然也采用了“月光永恒不變”這一套路, 但畢竟又克制了這一套路的發揮, 壓抑了熟悉的抒情, 轉而著力于珍惜當下, 寫一個晚上的心情變化, 由歡樂轉為憂傷, 最終消解了憂傷。

最有意思的是, 他創造了“船上人”這一抒情形象, 將自古以來江邊看月的人,化身而為時間之波流之上, 駕一葉之扁舟, 凌萬頃之茫然, 安然穩坐賦詩飲酒的主客二人。人再也不是一味嘆氣的過客與看客, 而是享受此在生命歡樂的時光弄潮兒。

再看與唐人同樣是寫梨花與海棠花。《東欄梨花》云:

梨花淡白柳深青, 柳絮飛時花滿城。惆悵東欄一株雪, 人生看得幾清明。

此詩從杜牧的《初冬夜飲》“砌下梨花一堆雪, 明年誰此憑欄桿”化出。杜牧那里是物是人非的唱嘆, 而東坡轉化而為清明理智的珍視。與他的《中秋月》名句“此生此夜不長好, 明年明月何處看”一樣的珍惜此在。又東坡的《海棠》:“東風裊裊泛崇光, 香霧空蒙月轉廊。只恐夜深花睡去, 故燒銀燭照紅妝。”可與唐人李商隱《花下醉》對讀:“尋芳不覺醉流霞, 倚樹沉眠日已斜。客散酒醒深夜后, 更持紅燭賞殘花。”李商隱自愛自憐, 客人都散走了, 海棠的這個美, 殘花之美為夜深不眠之“我”所獨得。他強調的是獨賞。李商隱的詩中經常有這個類似寂寞心, 眾人皆醉我獨醒, 一種孤往的理想主義, 以海棠表達世上志士仁人的憔悴憂傷。然而東坡的不一樣。這里對海棠花的欣賞, 重在相互欣賞。擔心花睡去, 其實是著意于如何讓自己的生命與世間其他美好的生命一起共同美好, 能夠相互照耀而增加光價, 能夠相互肯定, 共同實現, 完成世間的美好。因而, 這首東坡海棠的背后, 也是有一種轉化自憐自哀的生命修行態度在其中。

東坡在黃州是他生命中最為困頓的歲月, 也是他慧命雙修的實踐結果之時。《過江夜行武昌山上聞黃州鼓角》:

清風弄水月銜山, 幽人夜度吳王峴。黃州鼓角亦多情, 送我南來不辭遠。江南又聞出塞曲, 半雜江聲作悲健。誰言萬方聲一概, 鼉憤龍愁為余變。我記江邊枯柳樹, 未死相逢真識面。他年一葉溯江來, 還吹此曲相迎餞。

這首詩的重點是寫聽鼓角聲的各種變化, 猶如音樂的變奏, 而產生較為復雜的心理感受。順序是:鼓角———出塞曲———江聲———出塞曲。表達的情感是:多情———思歸———悲憤———悲健, 轉憂憤為剛健。背后隱然的東坡主題:化解人生的憂傷與無常。

陳衍對這首的評點“鼓角送行未經人道過”, 這個是非常到位的一個點評。鼓角作為軍樂, 打仗的時候, 不送行的。送行一般用管弦樂器。馮應榴的注釋當中很老實地注了:三萬人配多少面鼓, 三萬人多少只角, 角和鼓是兩種樂器。鼓角是古代行軍, 包括駐扎在駐地的時候, 為了凝聚人心、團結隊伍、齊整軍心的一種軍樂。所以陳衍在這首詩歌里面特意地提到鼓角送行的問題。鼓角送行肯定不是蘇東坡的幻覺, 而是真實的黃州當時響起的軍樂, 當然也不是有意為蘇東坡送行的, 當地有駐扎的軍隊, 然后有鼓角。“黃州鼓角亦多情, 送我南來不辭遠”, 也就是說他在武昌山這邊聽到黃州那邊的鼓角, 然后覺得這個鼓角在送他, 一直送到武昌山來了。因為在黃州生活的緣故, 那悲涼的鼓角, 聽起來有情有義, 似友人的送別。蘇東坡是一個多情的人, 但是他絕對不會說我對黃州如何地多情而留戀。他在黃州做了團練副史, 可能跟這個軍樂也有關系。但是他不會說, 我對黃州很有感情, 他反過來寫鼓角很多情, 鼓角的一聲一句都有留戀他的情感, 因為他走了, 每天都聽到的這個鼓角留戀他, 第一句“清風弄水”和“月銜山”, 一個“弄”一個“銜”, 都是多情留戀的一個姿態, 與鼓角相呼應。

接下來就是“江南又聞出塞曲, 半雜江聲作悲健”, 這個“出塞曲”也應該是鼓角的聲調。這個鼓角的聲調是有點像出塞曲, 那種悲健, 半雜著那蒼莽的江聲。

江南《出塞曲》不是軍樂。《晉書》《劉疇傳》記, 劉疇曾經“避亂塢壁”, 江南當時有很多避亂的塢堡,胡人想要害劉疇, 劉疇不怕, “援笳而吹”, 吹的就是《出塞》《入塞》, 他一吹,那些侵略者, 那些胡人, 因為都是北方來的, 一下子就引動了故土之思, 因為《出塞》《入塞》都是北方的音樂, 于是“群胡皆垂涕而去”, 不再去攻打他了。所以這個《出塞》《入塞》是鄉愁音樂, 蘇東坡用在這個地方, 包含的是一種回家的情調, 聲音是悲而不衰颯, 悲而峻切朗健的曲調。

而且他把這個悲健的曲調又寫到水聲里面去了。江水的聲音, “誰言萬方聲一概, 鼉憤龍愁為余變”。當中不知埋藏著多少水妖怪, 它們都在那里發出悲憤的聲音。“鼓角緣邊郡, 川原欲夜時。秋聽殷地發, 風散入云悲。抱葉寒蟬靜, 歸來獨鳥遲。萬方聲一概, 吾道竟何之。”這是老杜《秦州雜詩》里面的句子。杜甫的《秦州雜詩》也寫鼓角, 秋天原野的聲音是一味的悲嘆。杜甫的“萬方聲一概, 吾道竟何之”, 到處都是一樣的愁苦之聲, 我走到哪里?我在天地當中漂泊流浪, 沒有一個歸處。“誰言萬方聲一概”的“誰言”, 暗含著他向老杜致敬, 不同的是, 老杜的秋聲靜寂而凄清, 東坡的秋聲激烈而重濁, 相同的是, 帶出杜甫背后那句話, “吾道竟何之”。如果說老杜代表唐人建立功業的失敗感, 與報國無門的悲劇感, 而東坡重點不是悲觀, 而是蒼莽與悲概。正如鼉龍在江里面弄出來的各種怒吼聲音來為我申訴。

“我記江邊枯柳樹, 未死相逢真識面”。“樹猶如此, 人何以堪。”而“真識面”也是用杜詩。“識面”就是相識、認識、相交, 就是朋友的意思,真朋友。我的生命這樣地衰朽, 跟你這個枯樹是一樣的, 我們成為朋友, 我當初看到你的時候, 和現在看到你的時候, 你衰老了這么多, 我也同樣, 就像照鏡子一樣的, 當然也衰老了很多, 我們唯一能夠慶幸的就是我們都還活著, 我們都活著, “真識面”, 我們就是這樣的一個朋友。“他年一葉溯江來, 還吹此曲相迎餞”。那么到將來我們都回來的時候, 再來唱這首曲。雖然有牢騷, 但仍有希望, 以后我再從這邊溯江而來, 那么這首曲子, 黃州鼓角這首出塞曲, 可能還會再吹出來迎接我。這時的鼓角, 轉而為人情的溫暖, 轉而為親切的問候。……這是轉悲為健的調子, 從老杜那里走出來了。背后的聲音作為襯托的, 都是老杜的唐音。

又如劉禹錫《烏衣巷》:“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕, 飛入尋常百姓家。”抒發社會大變動的興亡盛衰之感。烏衣巷其實最早是一個軍人政權的營地, 后來, 變成了王謝家族的一個領地, 然后就代表了王謝家族的貴族精神風貌與社會形態, 到了后代, 貴族在歷史上消亡的滄桑興衰主導了幾乎大半個中國的詩史, 劉禹錫通過一只烏衣巷的燕子, 表達了由六朝而隋唐、由貴族而軍人政權的興亡感嘆。東坡下面這首詩歌是次王安石的韻。王安石其實是表達建功立業的心愿。而東坡反其意, 從好酒寫起, “但有樽中若下, 何須墓上征西”, 若下是名酒, 征西大將軍曹操, 也沒有什么了不起, 只要有好酒, 那就不要去像他那樣建功立業。“聞道烏衣巷口, 而今煙草凄迷”, 這兩句陳衍加了圈點, 讀起來簡單, 但他放到這里, 非常切合這個地點, “烏衣巷口”, 而且也非常切合王安石這個人物, 也切合當時的東坡的心情, 一切都歸于歷史, 無論是政治的爭斗、建功立業、一代英豪, 還有那些黨爭, 都可以歸入歷史的一片云煙之中, 煙草凄迷而已。如果說劉禹錫是感傷, 蘇東坡則是曠達;如果說劉禹錫是傷嘆貴族的淪亡, 那么蘇東坡則是推尊審美人生的價值, 超越于軍事人生、政治權力人生之上。這畢竟是宋人的趣味了。

因而轉悲為健, 突出的是宋人作為士人的自尊自愛。如下面關于《望夫臺》的一組比較:

山頭孤石遠亭亭, 江轉船回石似屏。可憐千古長如昨, 船去船來自不停。浩浩長江赴滄海, 紛紛過客似浮萍。誰能坐待山月出, 照見寒影高伶俜。

試比較唐人同題作品:“望夫處, 江悠悠。化為石, 不回頭。上頭日日風復雨。行人歸來石應語。” (王建) ;“終日望夫夫不歸, 化為孤石苦相思。望來已是幾千載, 只似當時初望時。” (劉禹錫) 這類純情的唱嘆, 多情善感。而東坡的“照見寒影高伶俜”,分明已經隱喻了士人的高傲孤潔的身份感。

背后是宋人思想資源的豐厚。一個有名的詩例即《和子由澠池懷舊》:“人生到處知何似, 應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪, 鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔, 壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否, 路長人困蹇驢嘶。”一個很宋詩的特點就是, 這是詩人與內心的聲音作真誠的對談。如前所述, 唐人回答生命的問題, 如宇宙的無限、人生的短促, 那些對比, 成為一種套路式的唱嘆。但是東坡此詩從傳統走出來, 有一種傾心交談的調子, 個性化地、真切地去跟自己的內心對話, 轉到內心, 就是向內轉。由此而來的特點, 就是化解悲哀, 因為與內心認真而持續對話, 就不期然而然淘汰了俗情, 棄置了人云亦云的套路與程序, 自然就有一種理性的過濾與沉淀。因而, 這首詩歌讀到后面, 就沒有我們常常在唐詩里面所表現的那種悲哀感, 當然也有悲哀, 但涉及怎么樣去化解, 與他生命中那種智慧相照面相碰撞, 而得到了一種無答案的答案, 這里的化解工夫其實是融匯了三教的慧命, 儒道釋不是現成的教條, 而是化為他自己的一個論述, 變成自己的人生哲學。

再具體分析, 他的首聯就講的是空無。以雪為喻是佛家經常做的比喻, “人生到處知何似, 應似飛鴻踏雪泥”,那種空無的幻滅感來自佛教。“泥上偶然留指爪, 鴻飛那復計東西”, 有一種遞進的關系。不僅有一種遞進的關系, 而且有一種歌唱的感覺。非常富于人生的那種漂浮不居、到處留下生命的痕跡的那種深情唱嘆。

頸聯也只有蘇東坡能寫得出來。“老僧已死成新塔”, “老僧”對“壞壁”, 有一種蒼然之美。“新塔”對“舊題”, 也很工。在這種整煉的精美的工對形式當中, 又是一種流水對的形式, 盡管一代代老僧逝去, 然而人生的舊痕卻是那樣的不可覓得。這里又是一種自然和歷史的流轉。它的表面是流水對, 但是它的背后, 它的情感內容是一種自然和歷史流轉的無情無義。我有一次去常熟破山寺, 就發現那個寺廟的后面比前面那個院子還深, 因為一代一代住持的老僧去世之后, 都有一個靈塔, 下面有個蓮花座, 無數的靈塔森森然一大片。老僧一代一代地去世了, 這就是歷史、時間流逝的無情無義。“老僧已死成新塔”, 不斷地有新塔出現的同時, 又有不斷地在時光中傾塌的斷垣殘壁, “壞壁無由見舊題”, 題在墻上的詩,本來就是人對生命的一種珍惜、流連;可是這個珍惜和流連又變成了“壞壁”, 這是殘酷的人生。那個墻壁與詩句一起斑駁地坍塌下來。在精美的工對當中, 是歷史流轉的無情無義。一代又一代的人過去, 生命的流逝, 死亡如浩蕩而來的潮流,無法阻擋。中國人對生命的一個感受就是, 對死亡的意識, 是順承的, 就是接受、順承。人生的一個最終極的悲劇性, 就是擋不住這樣一個死亡的來到。無論是什么樣的人, 無論是什么樣的高僧大德, 無論是集體的死亡還是個別的死亡, 都是沒有辦法去阻擋的, 都是要去面臨與承受的。那么, 人想在歷史上留下的生命的痕跡, 在這樣一個背景上面顯得是非常的空幻與可憐。人的想法和大自然的鐵律相比, 何等的渺小和不足道。人的那種點滴的努力呢, 似乎永遠也敵不過大自然那種無邊的偉力。這當然是人生的哲理和一個最大的終極答案, 面對這樣的一個關乎生命的終極答案, 東坡之所以為東坡就顯示出來了, 在這樣一個絕對的悲劇面前, 是不是就死心了、放棄了?恰恰是在這樣一種悲哀的大背景中, 生長出一種儒家式的回應。所以我們講, 蘇東坡他融合了儒道釋, 他既不是完全的佛家的空幻、道家的虛無, 他也不是儒家的單純的剛健和樂觀, 他是在這個大的背景下翻轉過來、去承認, 然后就是肯定了一個溫暖有情的結局:“往日崎嶇還記否”, 一個重要的詩性心理凸顯出來了, 那就是記憶。人的記憶是有情有義的, 不可能如佛家那樣把它空掉, 如道家那樣把它虛無掉。記憶是永不磨滅的, 記憶是對有情生命的肯定。在這樣一個死亡背景的滔滔潮流之中, 往日的情誼卻仍然點點滴滴值得珍視。“往日崎嶇還記否”這樣一個探問, 追溯到家族與親情的根源:他們從原先這樣一個貧寒的四川中層家庭, 不太底層, 但也不是很富, 然后一步一步地出川,來到政治中心的中原, 這個往日一路上的辛苦、艱難, 他問他弟弟還記得否。這當然是相當儒家式的一個探問。最后是一個意象:“路長人困蹇驢嘶”。詩歌到這里就結束了。所以翻轉過來寫的是儒家的一個日用的智慧, 日用而不知。蘇東坡同時也說到了宋代的人生體驗, 一定是要有佛道體驗的。但是有佛道體驗不難, 整個唐代詩人都有佛道的體驗。所以唐詩是佛化的時代, 但是一定要在這個上面翻轉, 要懂得翻轉上來, 所以蘇東坡他有一個生命的厚度。

西方小說理論有所謂“扁平的人”和“圓形的人”區分。如果說蘇東坡其人其文結合起來看, 第一個特點即特別具有生命的厚度。顯示出一種經過閱歷、經驗以及文化的積淀, 而得來生命的圓融與受用。如果我們在中國的文學家當中找“圓形的人”, 那就是蘇東坡, 一方面他的生命故事、貶謫命運, 可能在中國古代詩人當中也是最為坎坷曲折豐富的;另一方面他的生命底蘊, 也是最為深厚的。他所得到的學養, 與宋代的社會有關, 宋代所創造的社會文明在中國的歷史當中達到的高度, 用陳寅恪的話來說, 是華夏民族歷幾千年發展之后的“造極之世”, 時代創造了一個很高的文明成就。所以在這樣一個時代, 在這樣一個社會, 它一定會有自己的一個偉大的文學家, 來表現時代的輝煌和厚度, 蘇東坡這樣的人物能夠代表。正如劉熙載所論:“東坡詩打通后壁說話, 其精微超曠, 真足以開拓心胸, 推倒豪杰。”“打通后壁”, 即是說他把儒道釋的思想都消化了。他并不是一個簡單的儒家, 也并不是一個簡單的佛學家, 也不是一個簡單的道家。錢穆說他是“儒門中的蘇、張, 廟堂中的老、莊”, 他把這些東西全部都消化了。所以, 這就成就為蘇東坡了不起的地方。

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五、理趣成為人生戲劇

老杜詩:“在山泉水清, 出山泉水濁。”比較簡單, 二元化區分成了兩個世界。東坡不會這樣看世界。《六和寺沖師閘山溪為水軒》:

欲放清溪自在流, 忍教冰雪落沙洲。出山定被江潮涴, 能為山僧更少留。

同樣借助于老杜的詩意, 然而卻沒有堅執于二元世界的對立。只是承認清溪之“清”可以暫時得到保持, 然而這暫時的美好與清凈, 正好就是值得珍惜的緣分, 這樣寫, 也突出了沖師的智慧, 欲放還留, 欲自由又欲純潔, 自由了就失去純潔, 解決的方案是“暫時”。有情有義, 又尊重現實。復雜的理趣增加了詩歌的戲劇性因素。

陳衍說東坡《題西林壁》有新思想, 確實可以說代表了典型的宋詩寫法。“橫看成嶺側成峰, 遠近高低各不同。不識廬山真面目, 只緣身在此山中。”如果對照, 可與李白的廬山香爐峰對讀。廬山的香爐峰寫的是浪漫高華之美, 日照香爐, 紫煙氳氤, 如此一種仙氣, 唯美浪漫, 像唐三彩, 然后是“銀河落九天”這樣一個不羈的想象, 那是一種浪漫詩人的典型意態。但東坡在如此強大的前輩杰作面前, 依然創造了不朽, 即以其理趣、思想擅勝。《題西林壁》至少有這樣幾個對照在里面:里與外;一與多, 嶺就是多, 峰就只有一, 看的角度不一樣, 對同樣的事物, 可以看出一和多來。還有就是固定和變化。用油畫來表現《題西林壁》就很難, 因為沒有焦點透視的, 它是散點透視。它在這里或者那里。用國畫就好表現, 國畫就可以用散點透視來表現, 在一幅畫當中表現出不同, 或者一個人在山谷當中, 再畫一個人在山峰上面, 就不是用一種定點的觀照角度, 而是這個變化著流動著。同樣的道理, 如《泗州僧伽塔》“耕田欲雨刈欲晴, 去得順風來者怨。若使人人禱輒遂, 告物應須日千變”。也是發現了人生戲劇性糾結背后的哲理。

再次, 是不同的“看”:用眼睛看與用心靈看的區別。身在此山中的時候, 那是眼睛去感受;你要是想看出這個山背后的東西, 就得用心靈去看。最后, 關于“真”:“世俗真”與“超世俗真”不一樣, 同樣是“真”, 哪個是真面目?東坡認為在這里應該是一個超世俗的真東西在背后。東坡的廬山詩寫了很多, 絕句都有十多首, 這首是最好的, 最具有宋詩成熟的藝術特點。

《咸淳臨安志》記載杭州西菩寺, “寺外有東西兩山, 或有云會, 望之成嶺”。這是《與毛令方尉游西菩寺二首》中名句“白云自占東西嶺”的真實根據, 又真切又有畫面感。把白云寫得像隱士一樣。“明月誰分上下池”, 西菩寺有兩個池, 一個叫“清水池”, 一個叫“明月池”。從某一個角度去看, 清水池也是明月池。因為兩個月亮在里面。如果在某一個樓, 在寺樓上往下看的時候, 可能兩顆月亮都在里面, 那么就很難分了, 到底哪個是明月池呢?宋詩寫風景又有理趣的詩歌, 比唐人真切。因為這個句子只能用在這里, 沒有辦法轉到別的地方去的。從理趣上說, 白云和明月都是無心的, 但是人有時偏要分別。白云是自己去占“東西嶺”, 它是隨心所欲的, 它自己想占就占, 想不占就不占;明月是自然而然, 自作主張的, 就是兩個池水里都有明月, 也不是靠人工一定要區分出來的。因為地方志上是講人工區分出了一個明月池, 一個清水池, 反而把它分開來了。大自然本身有一種自性、自生、自在、自由。后來同光體詩人陳曾壽也受東坡影響, “寶相瞻前旋在后, 鏡奩只是嶺西東。”“寶相”“鏡奩”都是月亮, 雖用《論語》的“瞻之在前, 忽焉在后”, 卻更帶佛教的意味。“寶相”本來是佛教的名詞, “鏡奩只是嶺西東”, 月亮究竟在嶺的東邊還是西邊, 這個是沒有必要去執著的, 總之都是沐浴在如水的月光當中。從自生、自由、自在的意義上說, 最早還是王維詩:“木末芙蓉花, 山中發紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落。”它自己在那里自生自滅, 自己開心, 自己歡樂, 不需要我們來欣賞它, 就有這個意思在里面。但是我們看王維代表唐人古典高華的格調, 但并不要真切的某處, 不要具體真實的地點, 它可以放在任何一個幽靜之處, 這樣就少了一些日常人生真實的新鮮氣息, 與普通人生隔了一層。而東坡詩是一次與友人的游玩中偶然所得。

《游金山寺》中, “羈愁畏晚尋歸楫, 山僧苦留看落日”是一種戲劇性, 從唐人的黃昏鄉愁套路跳出, 變成一個好客的山僧和一個無奈的游子的相遇。而“二更月落天深黑。江心似有炬火明, 飛焰照山棲鳥驚”, 晚上發現不明生物,又是另一種戲劇性, 表明東坡的愛奇。然而更有理趣的是從一開頭的“我家江水初發源”, 以長江喻入世建功雄心, 到結尾“江山如此不歸山, 有田不歸如江水”, 以長江喻歸隱心情,如此張力。這首詩歌結尾, 古人評價很高。汪師韓說這個結尾好, 以前的那些游金山寺的詩, 有一個套路, 就是動不動就“一往作縹緲之音”。很多人喜歡這個唐詩的寫法, 一旦高高地對著茫茫的江水就一唱三嘆, 作縹緲之音。與東坡此首對比之下, “自來賦金山者, 極意著題”, 皆過于刻意地落在金山寺的題目里了。“極意著題”, “正無從得此遠韻”, “遠韻”就是蘇東坡講求的“超以象外”, 因為“象外”, 就超過了金山寺本身, “有田不歸如江水”。其實寫到后面根本和金山寺沒什么關系了。寫他自己的人生抱負, 就很自由地發揮, 不去完成題面上的東西。陳衍的評論說“一起高屋建瓴”, 就跟汪師韓說的“一筆道盡”一樣的, “萬里程、半生事, 一筆道盡”。然后他說“唯蜀人獨足夸口處”, 從“我家江水”之后, “通篇遂全就望鄉歸山落想”, 長江萬里奔騰之勢, 被他最終消解為一個回家的誓言, 戲劇張力十足。

陳衍說此首“可作《莊子·秋水篇》讀”。《秋水篇》的基本特色與結構就是戲劇張力十足, 先是由小至大, 然后由外向內。“秋水時至, 百川灌河”, 然后河伯隨著江流就去見北海若了, 然后望洋興嘆。最后結尾其實是回到一種內心的滿足。簡單地說, 《秋水篇》講再怎么大, 再大的和最小的東西都是一樣的, 沒什么區別的, 你不能夸你如何如何的大。《秋水篇》的前半部分是夸大, 后半部分是把這些大和小都抹平了, 都把它等同了, 回到內心的滿足了。這個跟陳衍講的其實是一樣的, 他說結構, 前面是講長江如何如何的洶涌澎湃, 生命氣象;但最終呢, 回到一個本真的生命狀態, 想家, 回到家鄉。陳衍的評論當中就包含一個很重要的題目, 以文為詩, 它那種結構上和哲學上的一種相通和相似。

其實名篇《百步洪》也是用莊子《秋水》結構。寫百步洪這樣一種大自然里的壯觀偉麗奇崛, 然而后半部分就把這個美顛覆掉了。《秋水》里河伯“以天下之美為盡在己”, 但是在莊子與東坡看來, 這些都不能叫做真正的大美, 所以他們創造了一種雄奇美, 但是又把它顛覆掉, 把雄奇化為平淡。這也是東坡從莊子那里承傳的一個重要思想, 萬事萬物都回到一個平淡的東西。聰明詩人知道那些奇崛的美都是人生的幻影。于是, 詩人轉寫“險中得樂雖一快, 何異水伯夸秋河。我生乘化日夜逝, 坐覺一念逾新羅。”這是一個重要的轉折。明確借莊子《秋水》轉化到一種平淡的人生。乘化, 就是陶淵明《歸去來兮辭》里面所說“聊乘化以歸盡”, 這里佛教道教的思想都有, 佛教講坐化三千、一念三千。以佛教和禪宗的思想來看, 人生的一些高調、雄壯的姿態, 都可以去化解、顛覆、解構。欲抑先揚, 人生的戲劇性是理趣本身的張力。

《南堂五首》是東坡在黃州的賦閑生活組詩, 住在長江邊的南堂, 從春至秋。最后一首, 最有意境:

掃地焚香閉閣眠, 簟紋如水帳如煙。客來夢覺知何處, 掛起西窗浪接天。

其實就是有兩個空間之間的戲劇性轉換, 一個是室內的空間, 另一個是室外的空間。室內空間其實是一種隱喻, 就是我們可以把室內空間和室外空間都看成是東坡的一種生命情調。室內空間是一種安靜的、禪修的生命情調, 這是蘇東坡常常吟詠的。蘇東坡的生命情調可以自由地轉換在不同的生命當中, 后面是他的那種豪杰、奔放的這種生命情調。看起來寫的是很真實的一個生活場景, 中午睡覺一下子夢醒, 醒過來之后突然不知道身在何處, 非常有戲劇性。一下子夢覺之后, 他發現一個什么景象?大雨磅礴, 外邊“浪接天”一樣的大雨, 長江之上的磅礴大雨撲面而來。

蘇東坡寫這首詩的時候四十八歲, 應該說是很成熟的時候。他貶至黃崗, 在南堂這個地方, 八十步就是大江了。他在這個地方體驗很深。于是從各個不同的角度來寫與環境相互交往所帶來的那種親密和融合的感受。一方面環境給他帶來了美感, 另一方面他自己的生命投射到了環境當中, 人與環境之間的互動, 人提升了, 也充實了環境, 另外一個方面這個環境, 這個通連自然山水的房間, 也給他生命帶來很多滋養, 遼闊的生命, 敬仰的感受。宋詩的一個特點, 就是它的美、它的抒情性是含在它日常的敘事性當中的, 它的敘事和它的日常生活, 點點滴滴都相關的。一年下來, 這些交往, 這些互動, 日常人生的小戲劇意味, 都富于詩情。西方人文主義地理學, 特別強調空間里人的印跡的獨特魅力。人與空間的親近與呼應, 重新解釋了地緣作為一種美。

戲劇性而為理趣更明顯的一首是《泛潁》:

我性喜臨水, 得潁意甚奇。到官十日來,九日河之湄。吏民笑相語, 使君老而癡。使君實不癡, 流水有令姿。繞郡十余里, 不駛亦不遲。上流直而清, 下流曲而漪。畫船俯明鏡, 笑問汝為誰。忽然生鱗甲, 亂我須與眉。散為百東坡, 頃刻復在茲。此豈水薄相, 與我相娛嬉。聲色與臭味, 顛倒眩小兒。等是兒戲物, 水中少磷緇。趙陳兩歐陽, 同參天人師。觀妙各有得, 共賦泛潁詩。

蘇東坡寫安徽的潁州觀水, “趙陳兩歐陽”,即與另外四個人一起, 潁水泛舟的一首紀游詩。唐詩如果寫到一個水邊去游覽, 李杜或白居易, 大概也會講一些哲理,但可能更多的是一種描寫、抒情、游玩以及人生的一些體驗。但是東坡在這里說理非常明顯, 譬如說“不駛亦不遲”, 分明是說人的生活節奏不快也不慢, 表面寫水, 實際上也是講人的性格。就像蘇東坡最著名的一首詩“水光瀲滟晴方好, 山色空蒙雨亦奇”。一般的都是以為它只是講西湖的晴和雨的關系, 其實它也是講不同的人生體驗。人的性格、人的內心、人的圓融, 蘇東坡本人即是在人生體驗中, 最為得其圓融性的一種人格, 晴雨、濃淡、平奇, 他都能去欣賞, 他也是通過西湖像一面鏡子一樣去反襯他的人格特質。《泛潁》這首詩也很明顯, “上流直而清, 下流曲而漪”, 雖然是寫水, 但是寫的是哲理。儒家文化里面特別強調做人的根本, 就是要“直”且“清”, 要有本根, 然后才是“下流曲而漪”, 儒家講做人的功夫, 比較周到、圓融、靈活。這些比較老實, 接下來進入另一種理趣。

《傳燈錄》講一個禪師, 路過水邊, 看見自己的影子, 于是得到一個感悟。偈語云:“切忌從此覓, 迢迢與我疏。我今獨自往, 處處得逢渠。渠今正是我, 我今不是渠。”悟得水中的我與現實中的我是真與幻的關系, 《泛潁》詩中“忽然生鱗甲”, 就是說水中的我的變化, 有的時候變成幾百個我, 但是最后又回到一個自己身上。更加含蓄也更加巧妙的一個說理, 就是“聲色與臭味, 顛倒眩小兒”。這個“聲色與臭味”, 看起來是水, 其實是寫人間的一切聲色與臭味, 是雙關的。他寫著寫著的時候就突然冒出來一個感慨, 一切的聲色, 一切的臭味, 都是幻, 就是佛家講的虛幻, 幻滅, 空花幻影。這里自然是暗用了佛理, 就是一切世間的聲色臭味, 都只不過是為了誘惑那些沒有人生經驗的年輕人, 讓他們在那里顛倒, 癡狂, 讓他們在那里受到深深的誘惑。而在詩人看來, “等是兒戲物”而已。同樣是兒戲物,“水中少磷緇”, 同樣是一種游戲, 把剛才的“聲色與臭味”又拉回到眼前的水, 剛才一下子把它跳開了, 跳到一個人生的哲理, 現在用“等是”, 又把它回到眼前的水, 同樣是兒戲,同樣是一種游玩, 但是水就跟人間的聲色臭味, 跟人間的那些誘惑比起來, 大自然當中這種游戲就要好得多。因為親近大自然的這些東西會讓人性變得干凈, 用的是孔子的《論語》“磨而不磷, 涅而不緇”, 能夠保持人性的一種純潔性。“廉貞”, 就是干凈。雖然是同樣的游戲,但是人間的那些游戲會讓人變得“傷廉敗性”, 會讓人頹壞腐敗在那種污濁當中。但是你如果親近大自然的游戲就不一樣了, 不會因為喜歡山水而變壞, 變墮落, 受到污染。這個是蘇東坡非常妙地順手拈來, 講明了道理, 又回到了眼前的風景, 又講到他親近水的性格。《老子》“五音令人耳聾”“五色令人目盲”“五味令人口爽”的思想, 也含藏在“聲色與臭味”這部分。所以詩中最后講到“觀妙各有得”, 正如老子所謂“常無, 欲以觀其妙”, 要于水中觀道。蘇東坡這首詩不僅融化了佛家的證空、道家的觀妙、儒家的正性, 而且他是融化在里面, 融化在生活的場景里, 也將三教的道理化而為人生的嬉戲與戲劇。這首詩歌也是東坡的一個代表作, 詩歌跟哲理的一個很大的不同, 就是詩歌一定要有一點戲劇性在里面。看到那個水里面有東坡, “忽然生鱗甲”, 嘩啦嘩啦一下子就變了, 這就是很有戲劇性的點, “文似看山不喜平”。文學和哲學這些比起來, 哲學可以有邏輯地推導, 但是文學就是要有人生的“忽然”。

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六、由虛轉實的生活世界

清人賀裳評東坡詩“得瑰奇而失詳慎。”“詳慎”即描寫中寫細、寫實。其實東坡的“詳慎”另有所在, 如《往富陽、新城, 李節推先行三日,留風水洞見待》。東坡不滿王安石的新法之后, 受到排擠, 第一次離開京城。自動請求通判杭州, 然后到富陽。李節推就是李泌, 是蘇東坡的一個朋友, 在烏臺詩案里有出現。他當時是杭州的一個節度推官。聽說蘇東坡要去杭州, 就先等在那個地方。詩歌寫春天里的山水與山水里的人情。有一聯是:

溪橋曉溜浮梅萼, 知君系馬巖花落。

“溜”就是水, 用“溜”來寫水寫得好。就是我們常常在一些山村的小石橋, 早上去的時候都會看到, 有一些滑溜溜的露水, 一個“溜”字就很準確寫出了山村風景的特點。“浮”字也很好, “浮梅萼”, 就是看到水上漂浮著梅萼,隨流下來。因為后一句“知君系馬巖花落”, 就是說友人李泌應該是在河的上游, 然后系馬在某一棵樹, 休息, 然后花落下來, 落到河的下游。

未見其人, 先見友人的花信, 這個很美。這里有神秘的精神感應。但這個寫景寫得很有宋詩的特點。唐人的寫景, 往往沒有這么細的畫面邏輯性, 或者內在的敘事性。“知君系馬巖花落”指的就是李泌在那里等他的時候, 馬長長地叫了一聲, 因為馬叫的聲音,就會有共鳴, 就把花給震落下來了。這里的“巖花落”, 一方面是實寫, 另外一方面也是暗用了杜甫的一句詩, “系馬林花動”, 把馬拴在那個林中的時候, 樹林當中的花就搖動了, 馮應榴的注就把這個杜詩給注出來了, 認為兩者可能是有點關系的。

我們可以做一個細致的唐宋詩比較。唐詩可能僅僅就是一個特寫鏡頭而已:“系馬林花動”, 而宋詩, 把特寫鏡頭變成了一個動態的、描繪前后事情發生的一個小視頻。一個是畫面特寫, 一幅照片, 一個是小視頻, 就是看到林花落下來, 先有馬在叫, 然后林花落下來, 然后花順著那個河這樣浮流下來。

關于宋詩, 清人翁方綱曾經有一句很有名的話, 叫“刻抉入里”, 下筆之深切, 把語言的肌理刻到里面去了。詩歌是關乎物與物之間的生命的, 萬事萬物之間都有心心相印的神秘聯系, 詩就是發現這種隱秘的聯系。唐詩有這種聯系, 但宋詩把它寫細寫實了。

另一首《慈湖夾阻風》也可以如此讀。碰到風了以后, “我行都是退之詩, 真有人家水半扉”。東坡喜歡韓愈的原因就他很新警而又切實。韓愈原詩是“高處水半扉”, 好像水能淹過半個門那樣,就是像江南水鄉小鎮人家的一些景象, 水高出了民居的門戶。從這個“水半扉”我們可以看出來, 蘇東坡寫詩很受韓愈的影響, 同時也可以說這個是宋詩的特點。宋詩不太寫一些比較常識性的風花雪月的風景, 而是更多注意一些非典型的、奇特的, 未經人道過的所謂“奇語”, “語不驚人死不休”, 但又要落實在眼前風景里。這首詩的后兩句是:“千頃桑麻在船底, 空余石發掛魚衣。”如此景, 也沒有人寫過。詩人認為很多桑麻就是可以賣錢的、可以用的好東西, 都在船底下, 但是卻沒有人去把它利用起來。“空余石發”, 石發是苔藻類。苔藻是可以食用, 生長在石頭上的, 每月三四日生, 八九日可以采食。而這個石發很奇特的, 到這個月的月底就全部爛掉了。它每個月都有, 量大, 但如果不去采, 它就爛掉了, 所以就很可惜。蘇東坡看出這是一種生活資源, 他留意民生, 對人的生活關心, 他用詩來記錄當地一個獨特的風物、一個土特產, 一個很豐富的但是沒有好好利用的民生資源。他畢竟當過地方官的, 所以他還是可以從官員怎么利用資源的角度去寫一首詩, 這分明是前人沒有的。寫景切實, 所以陳衍選了這首。

由虛轉實, 即景抒情方式有了重要的變化。可以說, 唐人以抽象的抒情見長, 宋人以具體的唱嘆擅勝。東坡《暴雨初晴樓上晚景》可與李白《獨坐敬亭山》對讀。“洛邑從來天地中, 嵩高蒼翠北邙紅”。用《詩經》“嵩高維岳, 峻極于天”, 形容君子的崇高志向;中國崇高的美感, 就是從嵩山的高來表達。“風流耆舊消磨盡, 只有青山對病翁。”《史記·周本紀》中周公就對洛陽講過這句話:“此乃天下之中也。”也就是講這個地方的風水, 地理位置非常的好。這已經以即景抒情中, 加上了經典的分量。當時有一個很重要的一個集會, 叫做就“耆英會”。參加者有文彥博等前輩, 司馬光最年輕, 不到七十歲, 這個會其他所有的人都是七十歲以上的老人。一個說法是, “只有青山對病翁”, 東坡自注是“富公”, 馮注當中明確講這個病翁是富弼。另一個說法是曾經“耆英會”就是為他而辦的, 他名望很高, 但是卻不贊成新法, 他說“新法, 臣所不曉, 不可以治郡”, 所以, 就愿意回到洛陽去養病去。就在他退休的時候, 提出了一個反新法的說法, 東坡要說富弼的故事實際上也借以表達他自己的政治觀點, 表達他自己不贊成新法。實際上是蘇東坡把今典古典合二為一。古典, 或者說前面的典, 就是指那個元豐五年的一件事情。“只有青山對病翁”實際上是很自負的。再來對讀李白的“相看兩不厭, 唯有敬亭山”, 似乎都寫了人與山的相對, 然而這里即景抒情方式, 已經與唐詩有很大的不同:李白只是一貫地表現他傲睨人間親近自然的姿態, 而東坡暗地里傳達他的政治觀點, 表面上只是寫景, 背后有很具體的時間、地點、人物以及事件在里面。

文學閱讀, 根本上是一種比較閱讀, 有比較, 才有鑒別, 有鑒別, 才有美學的理解。比較是在文學家自身的閱讀脈絡中進行的。東坡當然受他的同代前輩詩人影響, 如他自承受歐陽修梅堯臣影響:“作詩頗似六一語, 往往亦帶梅翁酸。” (《謝歐陽晦夫遺接琴枕, 戲作此詩謝之》) , 但他無疑更多地是受到前輩詩人的影響。正如布魯姆所說:“要理解詩歌為何成為詩歌, 而不是其他什么東西, 我們必須找到一首詩和它前輩的關聯。這個關系才是真正的詩歌賴以生存的元素。”這種關聯, 有時候是詩人自覺進行的, 有時是不期然而然發生的。我們不能絕對地、獨斷地證明蘇軾是為了創造一種新型的宋型詩而進行創作, 然而他的詩正是宋代文化精神里面的一部分, 趙翼所謂“東坡大氣旋轉, 雖不屑于句法、字法中別求新奇, 而筆力所到, 自成創格”, 而宋文化, 即這里的所謂“大氣”。我們不能絕對地、獨斷地證明詩人是出于與唐代詩家前輩作奮力抵抗, 而這樣寫或那樣寫, 然而無論是句子、語辭或手法, 馮應榴等蘇詩注家, 已經在每一首詩的注釋里充分證明了。

劉熙載借東坡畫論以論其詩:“東坡《題與可畫竹》云:‘無窮出清新’。余謂此句可為坡詩評語,豈偶借與可以自寓耶?杜于李亦以‘清新’相目。詩家‘清新’二字, 均非易得。”詩人尊重自己的藝術創造力,正是對自己生命負責。亦如西方19世紀文學批評家佩特所說:

我們僅有的是一小段時間, 之后我們的地位就不再屬于我們。有的人在無精打采中度過這段時間, 有的人激情澎湃, 最為智慧的人———至少是相對于塵世上的人來說———則會把這段時間用于藝術和歌唱。生命智慧最取之不盡的源泉就是對詩歌的激情, 對美的渴望和對藝術本身的熱愛。藝術來到你身邊的時候意圖很坦誠, 就是要賦予你的時間以最高的質量。

蘇東坡就是一個因藝術與詩, 無窮出清新,而賦予了他的生活最高品質的古人。




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作者簡介:胡曉明, 華東師范大學中文系、華東師范大學中國現代思想文化研究所教授。

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載《華東師范大學學報 (哲學社會科學版)》2017年第6期。





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