安德魯·瓊斯|留聲機在中國

保馬2021-05-02 16:42:12

編者按


20世紀初,留聲機的引進,深刻地改變了舊中國城市的面貌與氣韻。“機械復制時代的藝術品”競相參與市民“日常生活”的編碼與建構,由此展開“新興文化工業”的激烈角逐。留聲機作為“民國上海”重要的文化符號,不僅“成為城市中產階級現代性的一個象征和新的大眾傳媒發展的一個不可或缺的附屬品”,同時,“它也成為激進的民族資產階級和左翼文化先鋒反殖民抗爭的靶子”。本文作者于跨國視野下,深入剖析音樂生產的殖民背景,認為“中國的唱片工業本身不過是全球性迷局的一頁”,“留聲機自身代替了中國殖民主人的聲音”。因此,一場關乎“文化領導權”的爭奪全力展開,左翼知識分子利用“百代運作的殖民性質”實現了音樂無產階級化的有效嘗試。

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本文節選自安德魯·瓊斯《留聲中國》第二章,感謝《視界》雜志授權保馬推送此文!






留聲機在中國


Andrew F. Jones?? 安道撰

楊立華譯







大約在20世紀初的某個時候,一個名叫拉邦薩(Labansat)的年輕法國人在上海的西藏路搭起了一個戶外的攤子,開始為好奇的過路人播放留聲機的唱片。拉邦薩此前的職業是為上海戲迷擺弄拉洋片。他最近從一家叫做牟特里(Moutrie & Company)的外國公司買了一臺進口的留聲機。他的新生意經簡單而有效:當留聲機的周圍聚起了足夠多的人時,他便讓每一個聽眾交10文錢來聽一段名為“洋人大笑” 的新奇錄音。任何人只要能不跟著留聲機喇叭里出現的輕笑、大笑和哄笑一塊兒笑起來,就可以把錢收回。[1]


看起來,拉邦薩自己在去往銀行的路上肯定也一直在笑。到1908年,他已經從這項生意中賺到了足夠開辦中國第一家錄音公司的錢,該公司是百代(Pathe-Freres)跨國唱片公司的附屬公司。在一個來自寧波的中國助手和一個法國錄音師的幫助下,拉邦薩的新公司──東方百代唱片公司開始錄制京劇,先將母片送回巴黎進行處理和制作,然后將成品賣給當地的中國人。到1914年,當拉邦薩在法租界開辦起中國第一家錄音室和唱片工廠時,這最后一個步驟的必要性也就消失了。到1930年代,百代(此前不久剛成為EMI的附屬公司)不僅掌控了中國國內的唱片工業,而且是一個延貫東南亞的銷售網絡的中心。百代已經成為民國時期城市媒介文化的核心角色、漢語流行文化跨國傳播的先鋒和一種全新的音樂類型──國語流行歌曲的主要供給者。


作為專門從事受爵士樂感染的國語流行樂──“靡靡之音” 的生產和銷售的一種新工業的軸心,百代公司盡管重要,但也只是留聲機在中國的故事的一個部分。事實上,本文的核心論點之一就是:中國的唱片工業本身不過是一個全球性迷局的一頁。愛迪生早在1877年就發明了他的第一臺錫箔留聲機,但直到那個世紀末錄音技術才導致一種基于音樂的工業化復制和大眾銷售的新工業的產生。這一新的(利益巨大的) 的工業從一開始就具有跨國的性格。幾乎從建立的那天起,如百代(Pathe-Freres,開辦于1897年)、格拉莫豐(The Gramophone Company,1898年開辦于英國) 、勝利(Victor Talking Machine Company,1901年開辦于紐澤西) 、哥倫比亞(The Columbia Graphophone Company,1902年進入全球市場) 、倍開(German Beka-Record,1903年) 等唱片公司就開始散布全球以尋找新市場和新材料,并隨之深刻地改變了音樂生活的本質。正如一個收藏20世紀初源于此類努力的錄音的檔案收藏者曾經指出的那樣:就在傳統音樂被保存在唱片中以留給子孫后代的那一刻,留聲機在殖民地以及其它地方“永遠地改變了傳統音樂的面相” 。[2]


然而,假設在其與這一記錄并回放聲音的新技術命定地遭遇之前,傳統音樂仍以某種方式持留于靜態或未經歐美影響的觸動,將是十分錯誤的。在留聲機引進和全球性擴散之前的那個世紀里,已經可以看到另一種音樂上的巨變。與本文試圖處理的那個變化一樣,這一巨變本質上也是全球性的。它不是經由新發明的錄音制品及其代理人的方陣來實現的,而是帝國主義軍隊的銅管樂隊、殖民性傳教士的宗教頌歌與各民族尋求緩解和轉變的音樂實踐之間復雜遭逢的產物。[3]這些新的音樂類型的入侵(在整個19世紀經常被用為殖民征服和控制的技術) 已經開始侵蝕許多19世紀聽眾察覺到的歐洲音樂與其它音樂形式之間根本上的不可公度性。實際上,這一不可公度性已經使得眾多的10世紀聽眾否認非西方樂音認識論上的“音樂” 地位。[4]然而,到了19世紀末,銅管樂器和腳風琴(經常被傳教士用來為合唱經過翻譯的新教頌歌提供伴奏) 不僅成功地引入了新的音樂形式(不止是歐洲獨特的功能性和諧的觀念) ,而且引入了整合音樂和社會實踐的新手段(如合唱歌曲和中產階級的獨唱會)。這一漸進、曲折的入侵和傳播過程最終的、而且影響深遠的一個方面是歐洲記譜法被引入到很難用它來表述(或常常無法表述) 的各種音樂文化之中。實際上,將非西方音樂強制性地翻譯成標準化記譜的偏狹表述結構(一種以犧牲其它音樂價值的代價來強化功能性和諧及音調的理性化的結構) ,不可避免地耗盡這些傳統豐富的旋律、韻律和音質的精妙。[5]更重要的是,記譜法還對可以以印刷的方式寫作和傳播何種音樂強加了限制。



留聲機文化




錄音提供了一種全然不同的記錄音樂的方式,這種方式從理論上說可以將地方音樂從記譜法的普世化傾向的束縛中解放出來。但是,留聲機(這一“聲音寫作”的類似物) 也強加了它自己的限制,這一限制同樣影響深遠。首先,音樂依照錄音的技術限制來制造,這實際上限制了可以被留聲機再現的效果和作品的種類和規模。以78rpm唱碟形式的運作的商業化也對音樂產品施加了新的、市場導向的限制。也許,這兩個限制的最重要的結果是大范圍的新型城市流行音樂的出現,在歐美以及中國、印度和眾多其它的殖民國家都是如此。歐洲和其它古典音樂過長的曲制形式不適合那個時代唱片所允許的每面3分鐘的限制;通俗歌曲和歌劇風格的歌曲在錄制上不僅遠比交響樂的片斷來得逼真,而且在城市錄音市場的運作上也較為有利。[6]


更明顯的是留聲機給音樂消費的本質和背景帶來深刻變化的方式。的確,留聲機是哈維(David Harvey)用以界定現代性狀況的那種“時空壓縮” 的主要代表之一。[7]記錄和復制聲音的技術既使得保存個人的音樂演奏和從前不可重復的時刻成為可能,同時也讓它們能夠迅速地、毫不費力地穿過巨大的空間擴散開來。正如阿塔利(Jacques Attali)指出的那樣,留聲機的力量在于它可以以音樂再現的形式儲存時間和空間,因此體現了已經改變了20世紀初期日常生活的“社會關系國際化” 。[8]


實際上,這在當時意味著一種難以想象的音樂豐饒角,無論怎樣的歷史和地域起源的音樂,都可以突然為留聲機的擁有者享有,不管他(或她)碰巧住在紐約或上海,倫敦或加爾各答。而盡管西方音樂節目對于非西方聽眾的這種易得性無疑刺激了歐美音樂形式對本土音樂的替代,但相反的狀況也同樣是存在的。正如我在前面暗示過的,通過使各種非西方音樂和民間音樂擺脫難以表現其精妙的某種歐洲記譜系統的統治,留聲機實際上刺激了各種傳統的、地域性的和混合的音樂形式的空前繁榮。當然,這一與直覺相反的結論,也與有關現代通信技術和西方文化帝國主義力量的共謀關系的標準敘述相違背。[9]


留聲機的出現也在根本上改變了音樂消費的政治經濟和社會意義。留聲機唱片“把音樂的演奏轉變為物化的對象,某種可以抓在手中的東西,可以被買賣的東西” 。[10]同樣,它不僅根本地改變了音樂家謀生的方式,而且將音樂演奏的主要環境從其傳統的地方(貴族的沙龍、音樂廳和公共節慶)轉移到家中。


作為現代家庭的一種不可或缺的設備和小資產階級體面的標志而在中國及其它地方銷售,留聲機既是現代性的機械象征,也是音樂成為私人物件(與公共集會中心相對的個體化消費)的主要動力。[11]的確,留聲機的家庭化在許多留聲機的中文印刷廣告和月歷海報中構成前景,而且它也是當時雜志文章和消費指南中關于留聲機及其使用的話語中一個重要的方面。[12]作為中產階級修閑、城市教養和家庭幸福的標志,留聲機也經常出現在民國時期的通俗文學當中。[13]


同時,留聲機(以及與之相聯的技術如廣播和有聲電影) 將音樂帶入了一系列新的、獨特的社會空間。當然,電影院是這樣的空間之一。根據當時的記述,上海的許多咖啡館、飯店和夜總會也配備了留聲機或無線電收音機,作為音樂師的替身。當然,唱片零售商也給顧客提供預聽新出唱片的機會,永安(Wing On)、先施(Sincere) 和新新(Sun Sun)的上海分店就是這樣做的。最后,舞曲和最新的電影插曲常常會從街角的店面傾瀉入街頭巷尾。[14]新的欣賞習慣和音樂趣味是這種音樂空間擴張的一個結果。另一個結果是出現了新的、更多的龐雜的(根據階層和性別的不同)聽眾。[15]在現代都市“留聲機文化” 及其廣播、電影的伴生品對日常生活前所未有的浸潤,意味著對音樂生產和傳播方式的控制在經濟和意識形態上利害攸關。正因為這個原因,整個民國時期中國的新興“文化工業” 成為激烈的經濟競爭和緊張的文化斗爭的場所。


這些轉變同時發生在歐美的大都會和殖民化的城市中樞。而且重要的是,它們幾乎同時在這兩種地方出現。上海唱片工業的歷史否定了“延誤的現代性” 的假設,這常常支配著關于民國時期文化的現代化問題的學術觀點。[16]留聲機在中國的出現不能孤立于19世紀末、20世紀初資產階級現代性在全球擴散的歷史來理解。而且正因為唱片工業從一開始就是全球性質的,因此如拉邦薩與百代的合作,就不過是先進的歐美技術被引入落后的殖民地區的又一個事例而已。留聲機工業只是靠投資于國際(及國內少數民族和僑民)市場才得以成長和繁榮;倫敦和紐約在殖民化現代性中與上海和加爾各答同樣是參與者。


我認為,研究留聲機文化的歷史性擴散及其與殖民化現代性的交疊,可以幫助我們將近來關于跨國文化的本質的理論論爭放置在更穩固的歷史基礎之上。近來許多關于在我們(后) 現代和(后) 殖民資本和文化的全球性流動的研究,是在這一假設下進行的:這些非凡的發展在歷史上是無與倫比的。我懷疑,這一疏忽部分地源于阿帕杜瑞(Arjun Appadurai)以及其他理論家的著述中對于視覺性和“全球性文化過程中……圖像、造像和想像”優勢的典型的“后現代” 關注。[17]同時,阿帕杜瑞對當代文化的“懷舊現在”的興趣(以及也許是無心的重復) 常常使得他漠視商品(如留聲機和唱片)在打造構成他主要分析對象的跨國交換網絡中的作用。[18]


在(理論性的) 實踐中,這意味著這些網絡的早期歷史幾乎常常被擱置在有關全球文化流通的當代話語之外。盡管阿帕杜瑞的重要文章“全球文化經濟中的分裂和差異” (“ Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”)在開頭簡要地考察了前現代的全球文化接觸,但他很快便將自己投入到建構“后現代社會理論” 的任務中,而沒有檢討或真正提到兩個時代之間決定性的歷史軌跡。[19]在更晚的一篇關于跨國文化的文章“此時此地”(“Here and Now”) 中,阿帕杜瑞用早期現代性與我們當下的現代性之間的歷史斷裂來解釋這一空缺:“這一中斷或斷裂的理論及其對電子傳媒和大規模遷移的突出強調,必然是一種最近的過去(或延伸的現在) 的理論,因為只是在過去的20年傳媒和遷移才大規模地全球化,才如此活躍地跨越廣大的、分散的地域” 。[20]盡管我同意阿帕杜瑞所說的在過去幾十年來這些全球化過程已經達到前所未有的強化和“規模化” ,但我仍然相信將我們與早期“跨國主義” 之間的連續性牢記心中的重要性,即使只是為了提醒我們殖民權力和資本之間的關聯與我們當下的狀況不無關系。


實際上,早期跨國主義對于我們理解跨國文化的當代形式的重要性可以在下述事實中找到暗示。在1931年,全球唱片市場由6家跨國公司掌控。而到了1990年代,有6家跨國公司仍占據75%以上的全球音樂制品的份額。盡管經過了近百年合并和繼得的復雜歷史,目前控制市場的跨國公司的源頭,仍能直接追溯到此類公司的先驅,如百代(Pathe-Freres)、勝利(Victor Talking Machine)和格拉莫豐(The Gramophone Company)。[21]


這些早期的跨國公司在中國及其它地方的運作不能與它們的殖民背景分割開來。在殖民的上海,幾乎所有的錄音和生產設備(其中有一個重要的例外、對此我將在后面討論) 都為百代和勝利擁有,并位于租界。自然,利潤被收歸國際都會。管理和技術知識由外國商人和技師提供,而地方的音樂和市場知識則來自中國的“音樂買辦” 。原始的音樂材料常常由短期經紀人和“袖珍” 唱片公司提供,他們與“民間” 音樂人簽約,租用主要品牌的生產設備用于當地市場。毫不驚奇,這一明顯的剝削狀況導致了反抗。的確,在留聲機成為城市中產階級現代性的一個象征和新的大眾傳媒消費發展的一個不可或缺的附屬品的同時,它也成為激進的民族資產階級和左翼文化先鋒反殖民抗爭的靶子。



音樂之旅




以一個名叫蓋斯柏(F. W. Gaisberg)的年輕美國錄音師的故事開始來檢討唱片工業的全球化性格是再好不過的了。蓋斯柏最初是德裔美國發明家伯里內(Emil Berliner)的助手,后者在1887年對留聲機作了改進。伯里內的留聲機與愛迪生的相比,在一個重要的方面形成區別:愛迪生的機器中用來作為錄音媒介的石蠟柱幾乎無法用于規模化復制和可重復性的播放,而伯里內的扁平的、膠漆質的留聲機碟片則可以做到。[22]簡言之,伯里內的留聲機為基于大眾音樂制品的新興消費工業的發展鋪平了道路。


伯里內探索其發明的商業可能性的嘗試導致了兩家跨國公司的產生。1898年,伯里內把他的專利的歐洲部分賣給了一家名叫格拉莫豐的英國財團。1901年,伯里內的股份,其中包括格拉莫豐的一部分,被以紐澤西為基地的勝利公司收購。蓋斯柏以格拉莫豐公司代表的身份在十九世紀的最后一年周游歐洲,開辦代理機構,并為著名的音樂家如柴里亞賓(Fyodor Chaliapin)和卡路索(Enrico Caruso)等錄音。1902年9月,他被派往更遠的地區──亞洲。蓋斯柏這一擔負著“開辟新的市場、建立代理機構和獲取民間錄音的目錄” 等責任的旅程,可以在他的自傳《音樂周旋》中找到證據。[23]配備有一個便攜的錄音室,蓋斯柏訪問了加爾各答、新加坡、香港、上海、東京、曼谷和仰光,制作了總共1700種當地音樂的錄音。



周璇

(1920-1957)


蓋斯柏在上海的作法在其整個行程中是典型性的。在挑選過一個作為公司(在這里是牟特里公司、拉邦薩就是從這家公司購買到他的第一臺留聲機的)銷售代表的音樂商人的名單后,蓋斯柏找到了一個可以為他在旅館安排一系列中國藝人的錄音會的音樂買辦:“1903年3月18日,星期三:我們開始第一次錄音。來了大約十五個中國人,包括伴奏樂隊。如果一個中國人在唱歌時以他最高的能力叫喊,他一晚上只能唱兩首歌,然后嗓子就嘶啞了。他們的音樂觀念是可怕的敲和擊:在一只鼓的協助下,三對巨鑼、一種五弦琴、一些聲音象風笛的管樂器,以及歌手的喊叫,他們所謂的音樂被錄進了唱片。在第一天,制作了十種錄音后,我們不得不停下來。那喧鬧聲麻痹了我的理智,以至于不能思考” 。[24]


盡管蓋斯柏的不適,他仍在前往香港之前制作了另外325種錄音。在香港,由于某些只有他的地方買辦才知道的原因,他花時間錄制了“茶館歌女” 唱的200首歌,他將她們的聲音比作“哭泣的小貓的聲音”( 用詞上很像早期的歐洲聽眾對中國音樂的反應) 。[25]所有這些錄音都被送回歐洲制作,然后賣到殖民條約中的通商口岸以及“美洲、馬來各國和澳大利亞的中國人” 。[26]這最后一點具有特別的揭示性,因為它表明阿帕杜瑞的跨國文化理論的界定性術語──傳媒和遷移在何種程度上已經在20世紀的第一個10年形塑著全球性媒介文化的發展。[27]


如果蓋斯柏是唯一一個訪問亞洲的唱片公司代表,那么他的故事只能表明跨文化接觸的一個個案以及對“民間” 音樂形式的殖民誤解。但是,正如格羅諾(Pekka Gronow)提到的,蓋斯柏只是眾多派往亞洲以刺激這一工業擴張的使者中最早的一位。[28]在此后的7年里,蓋斯柏在印度和遠東建立的附屬公司錄制了1萬種以上的題材。而當倍開公司(Beka-Record GMbH)的錄音師巴姆(Heinrich Bumb)于1906年到達香港時(僅僅是Gaisberg初次旅行的3年后) ,一批美國、英國和德國的公司也開始了這項業務:“哥倫比亞留聲機公司(The Columbia Graphophone Company)剛剛完成了它最近一次錄音──據說有1000首樂曲,為此已經支付了50000美元的費用。勝利、格拉莫豐以及左諾豐 (Zonophon-Records)和高亭(Odeon) 等公司在殖民地都有其代理” 。[29]


實際上,唱片工業在亞洲和拉丁美洲擴張得如此迅速,以至于這些地區很快就開始超過全球唱片銷售的1/5。[30]到1907年,勝利和格拉莫豐發覺有必要區分它們相應的勢力范圍,前者同意將自己限制在美洲、中國、日本和菲律賓,后者可以在世界上其它地方自由運作。[31]到了1910年代中期,這一顯著的增長已經使唱片工業早期的、明顯重商主義式的生產和分配系統顯得陳舊和低效。不再是從殖民地收集原始的音樂材料來供國際都會加工然后再增值運回本土,許多公司如百代開始進口生產設備供當地使用。在1910至1931年間,絕大多數能夠以聯合為集團性跨國公司的方式避免早期毀滅性競爭的公司,迅速轉向在亞洲、拉丁美洲和非洲建立本地的生產設備和跨國銷售中心。[32]上海是此類中心之一。[33]



上海唱片工業



關于百代如何開始控制上海唱片工業的故事是這些全球性趨勢的表征。公司的歷史復雜且頗為混亂,但值得一談。當百代于1916年在上海開辦工廠時,這一領域被留給了它的競爭者:倍開,高亭,哥倫比亞,勝利等。在1925年,百代的母公司合并了一家總部設在倫敦的公司──哥倫比亞留聲機公司。與此同時,哥倫比亞留聲機公司吞并了它美國的對應者哥倫比亞唱片公司以及德國林德斯托姆(Lindstrom)公司(包括倍開和高亭) 。最后,在1931年哥倫比亞留聲機公司與格拉莫豐公司合并形成了一個新的合并物電子及音樂公司(Electrical and Musical Industries)。





實際上,這意味著百代已經有效地吞并了幾乎所有的競爭者。百代本身的品牌(以其著名的公雞商標為標志) 專門用于由那個時代最著名的歌手和影星錄制的流行音樂和電影插曲。流行音樂也在前格拉莫豐公司的旗艦品牌以及HMV(His Master’s Voice)品牌下發行,后者用它最初由之得名的“狗-與-留聲機”的商標。另外,公司還以其麗歌品牌出品二流的流行音樂,并廉價地推介新的藝人。倍開和高亭繼續在它們自己的商標下發行中國京劇的唱片,但它們歸屬百代并受其操縱,而且對其錄音和制造設備負有義務。[34]除了中國唱片以外,工廠還為海外的中國人、越南人、緬甸人、老倭人、印度尼西亞人、馬來人和菲律賓人的市場生產音樂。整個運作是自足的。在徐家匯的百代工廠雇傭了300多工人來操作24臺自動化錄-壓機器,維持著一個處理漆膠盤等原材料的車間,并配備有用來印制唱片封套和標簽的印刷廠。總計生產能力為年產270萬張。[35]

與EMI的合并使得百代在中國和東南亞的留聲機市場上只剩下一個真正的競爭者:勝利公司。日本勝利公司(Nippon Victor),美國勝利話匣子公司的日本分公司,在1920年代后期已經在上海成立。到1932年勝利與美國廣播公司(RCA)合并以后,它便成為在中國建立工廠的第二大跨國公司,盡管只有百代一半的生產能力。勝利用為人熟知的、由HMV開創的狗-與-留聲機商標發行中國京劇、民歌和通俗歌曲的拼合品,HMV由它早期與格拉莫豐的聯合而得名。該公司在漢語中被稱作美國勝利,從而與HMV區別開來,后者被稱為勝利或音譯為物克多。




這一復雜的公司歷史的變化不應該遮蔽真正意義上的生產幾乎完全在跨國資本手中這一事實。的確,唯一擁有生產能力的中國公司(被投機地稱為大中華唱片公司、對此我將在后面簡要論及)只是在日本投資者的幫助下才建立起來。百代位于塔尖,其下是勝利和大中華。這座金字塔本身包含許多地方的袖珍公司。配備的不過是一間辦公室(有時甚至沒有) ,這些公司與地方和地區的音樂人簽定錄音協議、并從大公司那里租用錄音室和生產時間來制作它們的唱片。[36]許多公司專門做傳統類型的音樂來迎合當地和專門的市場。此類業務的一些更有趣的例子包括長城唱片公司,它錄制了許多那個時代最杰出的京劇表演者的唱片(其中包括梅蘭芳) ;以及百歌唱片公司,它主要迎合滬劇和越劇的地方戲迷。


有趣的是,各省的袖珍公司在促成各種地方音樂大眾媒介化傳播的同時,也創造了中國內地的新的分布網絡。這一發展的重要性不應低估,因為這種音樂大都為五四時代的音樂教育家所不喜,而被排除在國家音樂教材之外,實際上也被排除在使用歐洲記譜法、以樂譜和歌本為形式的傳播之外。峨嵋唱片公司在上海錄制川劇、清音和民間音樂,然后將產品運回四川。聯星唱片公司在廈門和福州發行各種閩南話的地方戲唱片。北海唱片公司為河北的聽眾發行京劇和中國北方音樂的唱片。[37]


盡管它們致力于被條約口岸的西方化音樂回避的一系列傳統音樂,但沒有任何公司能夠擺脫已經深陷其中殖民經濟。實際上,由于沒有自己的生產設備,它們的作用是作為跨國公司的“無產階級” 附屬。應該注意的是,盡管這些袖珍公司試圖給消費者提供數量有限的地方“軟件” ,但它們的生意所依賴的“硬件”( 留聲機以及替換唱頭之類的附件) ,則是由EMI和RCA以及其它跨國公司在海外生產并由其子公司在中國銷售的。


的確,人們可以認為袖珍公司在市場中的地位與那些在百代和勝利的組織內部為歐洲經理人工作的中國音樂買辦具有結構上的相似。對那個時代的商業目錄和進出口手冊的簡要的閱讀表明所有跨國公司都由歐美人管理。例如,百代在與EMI合并之前一直有拉邦薩管理(以東方管理指導的身份) ;在合并以后,他被由德格(R. Degoy)、瑞德(R. L. Read)和威爾森(H. L. Wilson)領導的管理團體取代。出現的唯一的中國名字是拉邦薩最初的中國合作者張長福,他出任百代的中國經理一直到1928年。[38]盡管在像百代這樣的公司內部決定權的制衡的確切性質還有些不清楚,但說外國經理人負責主要的業務決策甚至在錄音檔期之前參加對歌詞(為方便他們而譯成英文)的核準則并無不妥。中國工人負責提供音樂專業知識并與藝人和地方銷售者談判。[39]


由于其他外國人在非管理職位上的出現,公司的內部等級體系更加復雜化了。其中包括法國和英國的錄音工程師和技師,他們負責安裝和更新公司的制造廠。更有趣的是(參照上海的多元化殖民以及作為全球商品集散地的地位),整個30和40年代百代的室內交響樂隊主要由白俄羅斯的僑民組成,其中絕大多數既有古典音樂的訓練,又十分精通美國爵士樂和Tin Pan Alley流行歌曲的常見曲目。[40]其它唱片公司為流行樂(與京劇相對)的錄音檔期雇傭菲律賓樂隊和本地的中國人。[41]種族等級左右著這一領域,中國的音樂人一般的薪酬要低于同等身份的外國人(女歌手例外) 。[42]從所有這些努力中獲得的利潤(其中一個主要的部分來自它們與中國袖珍公司的生意) ,或是被重新投入經營當中,或是被寄回海外的總公司。



反殖民抵制與民族資產階級




當然,百代和勝利只是帝國主義在中國的經濟剝削這個更大的舞臺上的兩個演員而已。到1918年,超過7000家外國公司在中國出現,而且整個20至30年代,跨國公司在許多關鍵產業上擁有控制權,其中包括海洋運輸、煤炭、石油、化工、煙草、紡織和銀行。中國與西方和日本的商業平衡是一邊倒的。[43]這一可悲的處境激起了民族主義政府和民族資產階級經常性的抵制。民族精英試圖將唱片生產的控制權從跨國公司(如百代) 那里奪回來的努力,是這一反抗帝國主義經濟控制的一個例子。


我已經提到過大中華唱片公司。這個公司的出現是由于孫中山的影響,并被明確地看作國家工業化的龐大計劃中的一個部分。[44]在1916年流亡期間,孫鼓勵一群日本商人幫助投資在上海虹口區建立一家唱片工廠。這家由孫自己命名的公司隨后在日本和中國資本的合作下建立起來。1924年,孫甚至錄制了兩張他自己講話的促銷唱片,鼓勵這家公司,并進一步鼓勵國貨和制造國貨的民族資產階級取得更大的成功。到1927年,大中華完全歸本國的資產者所有。公司的設備有限──只有8臺壓制機(百代有24臺) ,但仍是完備的;它用3個獨立的品牌出品唱片:綠色是時代曲,紅色是京劇,藍色為地方戲曲。即使如此,大中華公司在其投資更大的競爭對手的重壓之下,工廠很難滿負荷運轉。部分空缺由出租給袖珍公司來添補,但它仍難以給百代對唱片市場的控制帶來真正的威脅。





此類對外國壟斷的民族主義抵制的第二個例子是一家以香港為基地的袖珍公司,在1930年代早期,該公司與大中華有著密切的合作。新月留聲機唱片公司于1927年由一個有領袖氣質和音樂品位的廣東商人錢廣仁創辦。該公司在許多方面都非常有趣。首先,錢本人是一個自任不凡的知識分子,他出版了自己的商業刊物《新月集》。這一文獻不僅給我們提供了考察中國袖珍公司的商業運作的罕見的、有趣的機會,而且也使我們得以洞見那些商業行為中的意識形態觀點和文化趣味。


在刊物中出現的最為顯著的東西(無論是在錢自己的文章中還是在配合它們的廣告和促銷材料中) ,是公司促進國貨生產和消費的民族主義使命的鮮明旗號。新月公司只用大中華的設備錄音,這一關系是他們的公司地位和市場策略的重要組成部分。新月產品的“國貨性質” 的證書被突出地展示在刊物的封底,公司品牌(及其合作者大中華公司) 的廣告也以諸如“愛國熱心家、莫不愛護大中華” 的口號為特色。另外,幾乎每一期刊物都突出倡導民族工業和國貨的爭論(通常由錢本人執筆) 。[45]到1930年代,這一努力已經使得新月公司開始開拓留聲機附件的國內制造業。


其次,這一刊物還為透視戰爭間歇期的香港大眾媒介化的通俗文化(這是一種具有獨特的地域性、明顯的混合性的文化)的出現提供了窗口。盡管新月公司的民族主義姿態,但它的市場和音樂特殊性仍限于香港及粵語地區。許多被錢廣仁帶到大中華錄音室的粵劇歌手同樣也是新興的香港電影工業的明星。[46]其中某些傳奇人物至今仍在香港家喻戶曉,包括薛覺先和童星新馬師生。其它新月的演唱藝人將繼續在上海的電影工業中成名,其中最著名的是默片時代的明星阮玲玉。


也許比新月在開發眾多地方的粵語音樂天才中的作用更為有趣的是它為留聲機消費制造的新的音樂類型。除了傳統的戲劇歌曲以外,錢廣仁和他的同事們還創造了一種合并粵語民間旋律和新興的西方樂器(如吉他和薩克斯管) 的新的混合類型。此外,這些音樂被配以這樣的歌詞:它完全體現了香港習語的多語混用的殖民性,押韻的粵語街頭俚語和含有破碎的英語及法語詞匯的標準國語。[47]從這一現象中我們可以提出幾個問題和結論。首先,它促使我們重新思考1930年代民族主義和地域性的關系。其次,它把文化的大眾媒介化必然導致文化的同一化這一習見的命題置于認真地追問當中。最后,應該注意的是,此種復雜的殖民文化無論如何不是香港獨有的,而且也是上海(和其它中國以外的殖民中心)的大眾媒介音樂文化的突出特征。




留聲機文化與左翼




如果說中國商人主要關注從由跨國公司控制的、與新的留聲機文化相關的生意中分一杯羹,左翼文化工作者所關注的則是留聲機文化本身的“半封建、半殖民地” 的性質。這并不是說左翼批評者只是清教徒。早在1928年,至少郭沫若已經聯想到用留聲機作為文化生產的模型,他鼓勵文化工作者去“當留聲機” :客觀地記錄無產階級的生活,回放他們為尋求社會的最大利益而發現的東西。[48]當時,對于左翼音樂人而言,問題主要不在留聲機本身,而在于它參與其中的新的城市媒體文化(誕生于唱片、收音機、有聲電影和通俗出版物之間的商業互動)。他們相信,這個文化被它的殖民性墮落、政治性逃避以及它與城市小資產階級“粗俗” 的商業文化和帝國主義經濟控制的關聯不可救藥地污染了。他們的計劃是打造一種新的大眾文化:不再作為個人消費的對象,而是作為反抗日本侵略和西方帝國主義的動員手段。


隨著1932年日本對滿洲的吞并,左派開始以雙重的緊迫感著手這一計劃。為了成功,他們需要同時滲透到中國電影攝影場和跨國唱片公司(如百代) 。左派作曲家任光是這一努力的核心人物。任于1920年代在法國學習音樂,并曾為越南的一家法國鋼琴制造公司工作,1928年他被聘為百代的音樂指導,發揮他的前任張長福的音樂買辦的作用。[49]1930年代早期,任開始參與許多左翼音樂組織,致力于中國音樂的無產階級化。正是通過諸如蘇聯之友社這樣的學習團體,他與那個時代許多最杰出的左派音樂人和電影制作人成了朋友,其中包括聶耳、賀淥汀和田漢。這些人在1932和1933年有聲電影進入中國市場的前夕逐步獲得了上海主要錄音室的位置。


任在1932至1937年間為近50首左派電影插曲和民族救亡歌曲的發行出過力。[50]這種新音樂直接針對仍在控制市場的時代曲,用取材于蘇聯大眾音樂的進行曲節奏、交響樂效果和合唱來代替原本的中國旋律、爵士風格和婉轉的女性哼唱。這些歌中的很多首甚至在今天仍是經典;一些更為杰出的例子包括左翼音樂家聶耳的“義勇軍進行曲” 和任光本人譜寫的“漁光曲” 。這些歌曲商業上的成功,最終使任光得以將一些左派同事(包括聶耳和冼星海)引進公司,作為百代公司室內中國音樂合唱的指揮。


任光作為左派音樂買辦的成功基于雙重的諷刺。盡管他的努力偶而會遇到他的英國和法國經理的反對,但他流利的法語以及曾作過在越南的法國殖民企業經理的經驗,使得雙方的關系變得順暢。[51]更重要的是,百代運作的殖民性質使得它成為對抗政府審查的一種意識形態上的保護傘。[52]許多公然反日的材料任光能夠通過他的外國經理推出,而如果通過袖珍公司可能就無法發行了,這些公司不享有中國權威機構和由外國操縱的上海市政廳賦予百代公司的那種超然地位。百代公司的經理們絕對樂于為這種雖受限制但有利可圖的音樂開辟市場。左派音樂涌入大眾媒介市場只是在1937年上海被日軍占領之后才被打斷,日本軍方強令百代公司解雇了任光。[53]



任光

(1900-1941)


百代公司從左派發起的反殖民批判中實際上的獲利,將成為結束本文的最終的諷刺。這一批判的力量被集中表現在出自電影雜志《新華畫報》1937年某一期中的一幅促銷圖片。[54]這個刊物是左派控制的新華電影廠的公開機構;圖四的畫面是當時的滑稽明星韓藍根出演的一部新片(《壯志凌云》)的劇照。韓扮演一個鄉巴佬,在一個來自大都會的人展示給一群中國人看的留聲機前躬著腰。右下角全球唱片工業流通最廣的商標(一條狗正在聽“他主人的聲音”) 的出現,使得圖畫的修辭力量清晰起來。[55]韓(以及廣義的中國人民) 被比喻為狗,在修辭上微妙地暗示那則也許是編造的傳聞:在殖民的上海市政公園,禁止華人與狗入內。在巧妙的文字(和圖畫) 的處理下,留聲機自身代替了中國的殖民主人的聲音。如果這還不夠,那么韓的夸張的感慨──“他媽的!洋鬼子討人便宜” ,將提醒照片的觀看者對形塑留聲機文化的技術性中介的轉寫、經濟剝削和文化混亂以及它植根于其中的殖民主義現代性狀況保持清醒的意識。


當然,這一場景頗能令人回想起我的文章開頭的那個故事。我們甚至可以想像照片中心的那個人物就是拉邦薩本人,他正在向路過的好奇的中國人展示他的新留聲機。在前一故事里,聽眾被鼓勵隨著“大笑的洋人” 一塊兒笑。然而在這里,中國的觀看者的笑容將是苦澀和抗拒的。






注釋




[1]這段錄音在目錄號32606下,由百代錄制于巴黎,題為“五人笑” 。其中,人們的笑聲,大笑和狂笑,貫穿了這兩分半鐘的碟片。參見李青等,《廣播電視企業史內部史料》,頁137。有趣的是,由Burt Shephard為格拉莫豐公司錄制的“笑歌” 也是最早進入印度的唱片之一。參見G. N. Joshi,“A Concise History of the Phonograph Industry in India” ,Popular Music7(1998),頁148。Wole Soyinka在談及他作為一個尼日利亞中產階級家庭的孩子聽到的各種錄音時回憶道:“Denge, Ayinde Bakare, Ambrose等人的聲音;有個聲音太過低沉了,以至于我認為它只能通過對發聲者聲音的一種特殊處理制作出來,可父親證實那是一個名叫Paul Robeson的黑人的聲音……圣誕頌歌,Marion Anderson的歌;還有一些奇怪的,比如有一個錄音,里面的人從頭到尾只是笑……”(Wole Soyinka,Ake,頁108,引自Michael Chanan有趣的研究,Repeated Takes: A Short History of Recording and Its Effects on Music,頁90) 。

[2]參見Pat Conte,“The Fourth World: From Stone Age to New age” 。Conte的文章出現在The Secret Museum of Mankind(卷1:Ethnic Music Classics) 的唱片封套的題記上,這是一套在78rpm唱片基礎上經過重新改寫和制作的一套CD,給由20世紀上半葉的全球唱片工業錄制的各種傳統的、民間的以及混合通俗的風格提供了部分的文獻材料。

[3] Bruno Nettl的The Western Impact on World Music一書是這一寬泛題材(相對而言也未經足夠的探索和理論化) 的一項初步研究。關于樂隊在英國殖民地的音樂生活中的作用,參見Trevor Herbert與Margaret Sarkissian,“Victorian Bands and Their Dissemination in the Colonies,” Popular Music 16:2 (1997), 頁165-179。對于在中國西方音樂入侵史的細節性敘述,參見拙著,Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age,頁22-52。

[4]此類誤解的一個著名的例子出自19世紀作曲家Hector Berlioz,他在1852年倫敦的Great Exhibition上聽到了中國和印度音樂,他的激烈的反應后來被記錄在他的Evenings with the Orchestra一書中。

[5]關于記譜法的性質、歷史及其影響的一個清晰的討論,參見Michael Chanan著,Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism,頁54-80。

[6]參見Roland Gelatt,The Fabulous Phonograph,1877-1977,頁172。

[7] 參見David Harvey,The Condition of Postmodernity,頁240-41。

[8] Jacques Attali,Noise: The Political Economy of Music,頁95。對于Attali來說,錄音的引入宣示了在音樂的政治經濟中從“再現” 到“重復” 的轉變。

[9] 用整本書的篇幅來敘述圍繞大眾媒體與文化帝國主義的各種爭論,參見John Tomlinson,Cultural Imperialism。

[10] Chanan,Repeated Takes,頁7。

[11] Gelatt的研究表明,這一對家庭生活的強調早在1890年代就是留聲機銷售策略的一個主要方面,而且在整個10到20年代始終強調通過“櫥柜化和體裁化” 將這種機器裝扮成一件家具。

[12]正如在一本唱片商貿刊物的1930廣告副刊中表明的,媒體向私人空間的擴張對于工業增長是關鍵性的:“家庭中……新月唱片為最高尚最正當之娛樂品”(《新月記》I[1929年9月] :39) 。江鐵1932年的留聲機消費指南《留聲機》里,有關于其“家居使用” 一個長篇幅的部分。另見柯政和,《留聲機的利用法》 (《音樂潮》1:5 [1927年12月] 和《唱片的使用及保存法》 (《音樂雜志》9[1930年1月]。

[13]如在徐訏1930年代的小說《無題》中,一位富有的上海詩人對他不忠實(但美麗且富有藝術氣質) 的妻子發出了這樣的報怨:“我為她布置的鋼琴唱片,她一點也不再喜歡,幾個月也不動,但是在交際場中她要同人家談音樂,她常常夸說我們家里有什么什么的唱片,夸說夜里常常同我聽到很晚”(《徐訏全集》4:428) 。另一個例子是張愛玲1943年的短篇小說《花凋》,其中對鄭家經濟狀況的頗具諷刺意味的估價是以羅列他們的消費品和休閑行為來進行的:“說不上來鄭家是窮還是闊。呼奴使婢的一大家子人,住了一幢洋房,床只有兩只,小姐們每晚抱了鋪蓋到客廳里打地鋪。客廳里稀稀朗朗幾件家具也是借來的,只有一架無線電是自己置的,留聲機屜子里有最新的流行唱片”( 張愛玲,《傳奇》,頁360)。在20年代,留聲機(和無線電) 是更確定的富人的玩藝兒,就象張恨水在《啼笑姻緣》里對一個北京軍閥的任性的小妾臥室的描述那樣。在試圖向來訪的沈鳳喜炫富時,雅琴說:“大妹子!我不把你當外人,所以讓你到我屋子里來坐。咱們不容易見面,你可別走,在我這里吃了飯去,回頭談談,開話匣子給你聽也好,開無線電收音機給你聽也好。咱們這無線電和平常的不同,能聽到外國的戲院子唱戲,你瞧這可透著新鮮”( 頁156)。

[14] 水晶,《流行歌曲滄桑記》,頁8;其中提到在1940年代幾乎每一家上海城區的街頭店鋪都配有收音機和留聲機,而這樣的空間成為流行音樂消費的最初地點。

[15] 考慮到已經提到的工業上對家庭化的強調和音樂空間的擴張,人們在那個時期的女性雜志上時常發現留聲機唱片和收音器材的廣告就毫不驚奇了。例如,內戰時期的通俗雜志《女聲》上出現的RCA/Victor廣告系列。

[16] 我借用了Gregory Jusdanis的術語,出自Belated Modernity and Aesthetic Culture: Inventing National Literature。

[17] Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”,收載于Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization,頁31。

[18] 同上,頁30。“懷舊現在” 原本是Fredric Jameson的用語。

[19] 同上,頁47。

[20] 同上,頁9。

[21]參見Deanna Campbell Robinson,Elizabeth B.Buck,Marlene Cuthbert,及the International Communication and Youth Consortium,Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity,頁41。提到的6家公司是:Sony Music,它擁有的CBS Records公司,是Columbia Graphophone的后裔;Thorn-EMI,是1931年The Gramophone Company、Columbia Phonograph Company和Pathe-Freres合并的結果;Bertelsmann Music,它擁有曾經為人熟知的RCA-Victor錄音帝國;WEA,Time-Warner的分支;Polygram Records,一家德國的合并公司,早在1910年代就作為Polyphon公司開始國際運作;以及MCA,美國的主要品牌之一,最近被日本電子公司松下收購。關于全球唱片工業結構的簡要回顧,參見Rene Peron, “The Record Industry” 收載于Armand Mattelart 編, Communication and Class Struggle, 頁292-97。

[22]關于錄音技術發展的第一個階段的權威研究是Walter L. Welch和Leah Brodbeck Stenzal Burt的From Tinfoil to Stereo: The Acoustic Years of the Recording Industry,1877-1929。關于錄音工業的綜合性歷史(較少技巧性) ,參見Gelatt。

[23] F. W. Gaisberg,The Music Goes Round,頁48。

[24] 同上,頁62。

[25] 同上,頁63。

[26] 同上,頁64。

[27]正如Gronow提到的,這對于其它的民族和種族群體也同樣適用。例如,Columbia在世紀之交“為美國的少數民族市場” 銷售敘利亞和阿拉伯的唱片。我們同樣不應該忘記Gaisberg及其他人在歐洲制作的各種唱片中也有以意大利、德國和俄羅斯在美國的移民后裔為對象的。參見,“The Record Industry Comes to the Orient,” Ethnomusicology 2:25 (1981), 頁261。

[28]同上,頁251。Gronow也許是全球唱片工業最主要的歷史學家。另見Gronow,“The Record Industry: The Growth of a Mass Medium,” Popular Music 3 (1985), 頁53-76。

[29] Heinrich Bumb, “The Great Beka ‘Expedition’,1905-6”,頁731,引自Gronow, “The Record Industry Comes to the Orient” ,頁251。

[30] A. G. Kenwood 和A. L. Lougheed,The Growth of the International Economy,1820-1960,頁93。一份有趣的關于亞洲唱片市場逐漸增長的重要性的軼聞性遺言,由美國指揮家和作曲家Claude Lapham提供,他于1935年在日本作哥倫比亞唱片公司的音樂指導:“因為日本人不僅是所有爵士樂唱片的饑渴的學生,而且也熱愛所有交響樂的唱片;事實上,在我與哥倫比亞唱片公司簽約的那年,貝多芬的唱片賣得比整個歐洲加起來還多。我還走進一家茶店,并發現大量各種交響樂和弦樂四重奏的唱片”( “Looking at Japanese Jazz,” Metronome (1936年6月),頁14) 。

[31] John F. Perkins,Alan Kelly,和John Ward, “On Gramophone Company Matrix Numbers 1898 to 1921,” The Record Collector 23 (1986), 頁57。此類安排常常追隨殖民權力的通常路徑,這是毫不奇怪的。在它們自己國家的殖民利益得到最好保障的地方,公司在市場上也會逐漸強大:英國公司控制著印度和埃及的市場,美國公司更多地關注拉丁美洲和菲律賓,而德國公司則依賴對土耳其和荷語東印度群島的唱片銷售。中國對于所有國家都是開放的,這反映了它在幾個不同的國家手中局部的和多元的殖民性質:上海的唱片工業由英國、美國、法國、德國和日本的資本投資。

[32] 關于細節和日期,參見Gronow, The Record Industry Comes to the Orient,頁252-70。

[33] Pathe經營范圍為唱片工業的這一非中心化提供了一些印跡。到1908年,公司已經在歐洲各地建立起數家工廠,并在東京、上海、孟買和新加坡建立了分公司。在拉脫維亞的一間工廠用于俄國市場,而它在維也納的設備則供應巴爾干各國、敘利亞和埃及的唱片購買者。僅在俄國,就為9種不同的語言群體制作唱片,而且還力圖打開阿富汗市場。在1914,它在美國開辦了它的第一家公司;1916年建立了第一家中國唱片廠。由于在阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥、索馬里蘭和馬達加斯加法國殖民的出現,公司在北非和東非也特別強大。公司還為法國在東南亞和太平洋的殖民地制造唱片。同上,頁263-66。

[34] 獨立的美國品牌如Brunswick(其主要業務是制造和銷售留聲機) 在合并以后仍然存在,但主要集中在銷售進口的美國通俗音樂。據一位當時的評論者柯政和所說,由德國Polydor跨國公司和美國哥倫比亞唱片公司發行的歐洲經典音樂曲目的唱片在1930年代的上海也可以見到,但這些公司是否在上海有其代理機構就不清楚了(《唱片的批評》,頁17) 。

[35]由于商業統計和銷售數字的缺乏,國內產品和引進唱片的比例只能大概的估計。然而,我將根據Pekka Gronow關于唱片出口數字的先驅性研究以及我個人從對李青的中國唱片工業史所提供材料的閱讀中得到的關于國內生產能力的估計,試著得出一個暫時性的結論。請記住,下面所說的只是一些猜測。正如許多作者(包括Gronow和Gelatt)提到的,1929年代表了戰爭間歇期跨國唱片工業的一個高潮。Gronow的數字表明1929年從德國(887,000張) 、美國(215,000張) 和法國(40,000張) 出口中國的唱片總計110張。如果我們再加上美國出口香港和廣東的數字(366,000張) 以及英國輸入中國的估計數字500,000張(這是從英國在這一年向印度出口了600,000張以及向爪哇出口了483,000張的事實中推測出的一個保守估計) ,那么我們得到的總數大約是200萬張。在1930年代以前(可以看到在與EMI合并之后Pathe運作的現代化以及RCA-Victor工廠的擴張),國內生產能力幾乎限制在同一數字。這樣一來,在1916年(在這一年第一家國內制造設備在上海建立)到1930年間進口遠遠超出國內的生產。然而,在抗日戰爭前的6年,國內生產開始控制市場。到1932年,國內生產迅速增至每年540萬張(Pathe-EMI占270張、RCA-Victor占180萬張、大中華占遠遠落后的第三位90萬張) 。盡管沒有確切的數字,我們仍能知道這些唱片中為出口海外華人和東南亞市場的實際部分。例如,Gronow指出中國在1929年僅向荷屬東印度群島就出口了50,000張。整個數字當然要大得多。關于Gronow的數字,參見“The Record Industry Comes to the Orient”,頁281-84。估計的國內生產量是從李青對上海三個主要生產設備的描述中推測而來的。

[36] 關于這些地方運作的細節,參見李青,頁141-43。

[37] 其它袖珍公司還有亞洲唱片、中國唱片、和諧唱片、昆侖唱片、太平唱片和醒獅唱片等。以香港為總部的新月唱片也包括在其中,稍后我將對其在中國本土唱片工業的反殖民促銷中的作用作詳細討論。

[38]參見Commercial Directory of Shanghai,頁123-24。關于后來上海唱片公司及其管理人的名錄,參見Guide to China’s Foreign Trade: Import and Export Annual 1933和Shanghai Hong List。這一殖民狀況一直延續到Pathe-EMI于1949年共產主義革命前夕移至香港以后。

[39] 可惜的是,EMI和RCA-Victor一直在銷毀可以確切說明20至30年代業務決策的運作的檔案材料。然而,李青的著作給出了許多材料(現已散失)的摘要,這些材料是1949年公司自上海遷至香港后從Pathe在徐家匯的辦公室里征沒的材料中選摘出來的。

[40]姚莉訪談錄,香港,1995年10月20日。另見黃奇智,《上海百代公司的沿革》,頁91。當然,白俄羅斯的婦女經常在關于那個時代夜生活的敘述中被描繪為下等餐館的歌手和妓女。例如Marc T. Greene, “Shanghai Cabaret Girl,” Literary Digest (1923年10月23日), 頁25。正如此類作品以豐富地清晰呈示的那樣,俄國人被看作美英法殖民者(他們試圖在國際聚居地支配政治和經濟生活)貧窮、低下的遠親。

[41] 例如著名的百樂門舞廳的樂隊就是由Gloria Andico引領的菲律賓樂隊。有關樂隊的圖片,參見《音樂世界》I.I的封面(1938年8月) 。

[42] 參見黎錦暉,《我和明月社》,《文化史料》3/4(1985年),頁240。

[43] 參見史景遷(Jonathan Spence) ,The Search for Modern China,頁329。

[44] 這里我依據的是李青對公司的記述,頁140-41。

[45]例如錢光仁,《談談我國基本輸出品與新興工業》, 《新月集》2 (1930年9月).

[46]近來關于早期香港電影工業與大陸的關系以及粵語電影中地域性本身的詳細闡述,參見Fu Po-shek, “Framing Identity: Mainland Emigres, Marginal Culture, and Hong Kong Cinema,1937-1941” 尚未發表的手稿。

[47] 參見重印于《新月集》上的歌曲《壽仔拍拖》。這一中產階級求愛用的、殖民風格的娛樂歌曲充滿了粵語的新語匯。這首歌由趙恩榮創作并鋼琴伴奏,由黃壽年演唱;很明顯,黃是一個能流利地說幾種語言的喜劇演員。有趣的是(而且相當諷刺的、考慮到這首歌明顯的通俗和殖民風格),這張唱片夸大的促銷廣告居然激起了蔡元培五四時期“中西合璧” 創造一種新的民族美學的宣言。

[48] 郭沫若,《留聲機器的回音》 ,《沫若文集》,第10卷,頁345。

[49] 關于任光的詳細生平,參見秦啟明,《音樂家任光》,有關任的工作的描述,參見頁9。

[50] 據李青估計,頁149。然而非左翼通俗歌曲和傳統音樂對市場的控制的某些方面,仍能從這一事實中看出:這50首歌曲只占1932至1949年間百代國內出品的5%。

[51] 李青,頁148。

[52] 參見秦啟明,《音樂家任光》,頁31-32。

[53] 同上,頁44。任光擔心自己的安全,從“東方巴黎” 逃到了法國的巴黎。在流亡一年后,他于1938年回到中國,參加了抗日抵抗運動。他在1941年1月的行動中被害,成為“友誼之火” 的犧牲者。

[54] 參見《新華畫報》2.1(1937年1月) 。

[55]事實上,它被“一般地視為現存最有價值的商標”( Welch和Burt,頁134,引自Michael Taussig,Alterity and Mimesis: Particular History of the Senses,頁212) 。Taussig啟發性的研究包含兩章關于“殖民性質的留聲機” 和巴拿馬的古納人在其紡織圖案中對HMV商標的使用的內容。


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